《馬拉之死》之外的大衛(wèi)：他捕捉了一個國家的苦難和愿景

法國藝術(shù)家雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）以《馬拉之死》名垂美術(shù)史。2月17日起，紐約大都會藝術(shù)博物館“雅克-路易·大衛(wèi)：激進的制圖者”開幕，展示了他駕馭巨大藝術(shù)與政治分歧的一生——從1748年在巴黎出生到1825年在布魯塞爾流亡中去世。他的作品捕捉了一個國家的苦難和愿景，至今依舊引發(fā)共鳴。他曾坐在革命議會中、參與新共和國的設(shè)計，并在1792年自豪地投票決定將法國國王路易十六送上斷頭臺。

紐約大都會藝術(shù)博物館的展覽匯集了這位法國新古典主義的主要推動者80多件紙上作品，貫穿了他年輕時代對羅馬藝術(shù)的研究、“雅各賓派”時期的隕落、為拿破侖締造英雄的圖像、直至波旁王朝復(fù)辟，他被迫流亡布魯塞爾。

作為青年，你雄心勃勃、試圖改變世界；作為藝術(shù)家，你被最負盛名的學院錄取、并贏得了頂級藏家的青睞；但如果你所在的國家正遭受層層疊疊的危機，藝術(shù)可以做什么？

而當世界發(fā)生變革，你會走多遠？也許一路挺進權(quán)力的殿堂，在那里經(jīng)歷始料未及的事。當你的盟友處決他們的敵人時，你為他們喝彩；而當他們自己被謀殺，你尊其為烈士。 你最終會入獄，乞求拿起畫筆，記錄下這個渴望把你忘卻的國家。

也正因為你的記錄，美術(shù)史沒有忘記你——雅克-路易·大衛(wèi)。

大衛(wèi)曾以藝術(shù)家兼道德家的角度描繪了法國大革命。也正是你在1780年代摒棄了洛可可風格的輕松和歡樂，從古典作品中提取嚴肅的歷史畫語言；當作為法國專制王朝象征的“巴士底獄”被攻陷時，他將羅馬時代的古典故事引導到時事圖像中，并直接以畫筆表達現(xiàn)實生活。

在此討論的不只是一個有創(chuàng)造力的靈魂，而是與大衛(wèi)處于同一時代的偉大藝術(shù)家對后世的影響。他曾坐在革命議會中、參與新共和國的設(shè)計，并在1792年自豪地投票決定將法國國王路易十六送上斷頭臺。

這是首個專注于大衛(wèi)紙上作品的展覽，這些草圖所指向的作品大多藏于盧浮宮。這也是一項學術(shù)壯舉，展品有來自眾多機構(gòu)和私人收藏，甚至部分作品來自最新發(fā)現(xiàn)、首次亮相。這些作品可以幫助專家解讀大衛(wèi)是如何預(yù)備草圖、并締造不朽作品。對于更廣大的公眾而言，展覽迫使我們認真思考作品背后真正力量——藝術(shù)不僅反映歷史，也可以在其中發(fā)揮重要作用。

大衛(wèi)的作品是對政治動蕩和社會轉(zhuǎn)型的回應(yīng)，如果說他的《馬拉之死》等油畫作品成為靜態(tài)的紀念碑、進入藝術(shù)史教科書，那么紙上作品是藝術(shù)實驗和創(chuàng)新的產(chǎn)物，延伸出其創(chuàng)作過程，更直接追溯了他的藝術(shù)與不斷變化的政治和社會潮流的關(guān)系。

大衛(wèi)從不贊成繪畫成為藏家墻壁上的物件，對他而言作品是思維的延伸、是想象力的跳板、是完成自我的手段。他的藝術(shù)也并非超然物外，而是處于風暴的中心。他被視為法國大革命的“視覺說書人”，并在革命中扮演了重要角色。幾起幾落后，大衛(wèi)在流放中度過了最后十年。然而，他留下的繪畫遺產(chǎn)是巨大的——他是新古典主義的實踐者，將藝術(shù)中狂熱的洛可可裝飾主義轉(zhuǎn)向?qū)οＥD和羅馬神話的莊嚴的描繪。

盡管大衛(wèi)關(guān)注著遙遠的過去，但他的作品卻被視為通向現(xiàn)代性的一座里程碑。其實，從古至今，藝術(shù)家們一直在描繪當代事件，但總是用古典主義、象征主義等更廣泛的框架遮蓋其目的。但這一切都隨著法國大革命而改變，大革命粉碎了過去的偶像，沒有了國王、也沒有了上帝。

正如藝術(shù)史學家蒂莫西·詹姆斯·克拉克（Timothy James Clark）對于大衛(wèi)最著名的作品《馬拉之死》的評價：“沒有任何可以借鑒——沒有既定的內(nèi)容，沒有物質(zhì)和主題，沒有形式，沒有可用的過去。”

克拉克認為，在大衛(wèi)的政治繪畫之后，他再也不能回到典章和寓言的視角。這也許是對的。

展覽更關(guān)注的藝術(shù)史上的大衛(wèi)，而非其歷史上的地位。通過聚焦他的紙上作品，展示他的工作方式，達到策展人佩林·斯坦（Perrin Stein）所說的“來之不易的勝利”。

大都會博物館的藏品《蘇格拉底之死》（The Death of Socrates）是大衛(wèi)最著名的作品之一，作品顯示了，即使已經(jīng)服毒，哲學家依舊鎮(zhèn)靜自若繼續(xù)教導眾人。在此，它與許多素描圖紙和早期草圖一起展出，公眾可以看到杰作的誕生。

展覽中，還可以看到關(guān)于《荷拉斯兄弟之誓》(The Oath of The Horatii)的研究，構(gòu)圖的變化，角度的調(diào)整，顏色的演變均在草圖中顯示，有時，大衛(wèi)會借助望遠鏡重新排布場景，我們看到一個心中的愿景，一幀幀成為焦點。繪制這件作品時，距離法國大革命還有五年，從中能看出這一時期緊張的政治局勢。

《荷拉斯兄弟之誓》其實是來自王室的委托，講述了對國家忠誠的寓言，其實原本商議大衛(wèi)將描繪幸存的霍拉提烏斯回到家中，發(fā)現(xiàn)妹妹因未婚夫被殺而詛咒羅馬，他因恐懼羅馬被詛咒而殺了她。描繪這一場景的草圖顯示霍拉提烏斯舉起劍，妹妹躺倒在他的身旁。但最終大衛(wèi)并未畫下商定的場景，而表現(xiàn)出一種進步觀點。他認為原本的主題無法傳遞公共責任的信息，表達愛國主義不能走向人性的反面。

作為代替，大衛(wèi)的下一主題選擇了《刀斧手把他兒子們的尸體帶給布魯圖斯》（The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons）。在這件悲劇性的作品中，大衛(wèi)突出了個人形象。展覽中一項關(guān)于“坐著哀嘆的女人”的研究中，能明顯感到強壯的手臂與被悲傷籠罩的臉形成的對比。展覽還將《帕里斯與海倫》（Paris and Helen）的草圖和成稿放在一起，不僅展示了大衛(wèi)創(chuàng)作過程中細微的變化，觀眾也可以感受到畫面從黑白變成彩色的喜悅。

這些草圖并不僅僅展示了大衛(wèi)的繪畫過程，它們也擁有各自獨立的魅力，提醒著人們未竟之美。最明顯的例子便是《網(wǎng)球場宣言》（又名《法國大革命的序曲》，The Oath of the Tennis Court），這是一次探索新的治理模式的集會，也是一件最終沒有完成的作品。革命的進程將一些愿景拋于腦后，擱置在墨水中。

革命失敗了，大衛(wèi)的畫卻經(jīng)久不衰，線條在永恒中劃出弧線。

附：雅克-路易·大衛(wèi)生平

基礎(chǔ)建立（1764-1780）

大衛(wèi)9歲時，因父親去世，他被留在巴黎由兩個舅舅撫養(yǎng)。1760 年代中期，他進入了皇家美院教授約瑟夫·瑪麗·維恩 (Joseph Marie Vien) 的工作室。在早年學習繪畫生涯中，他經(jīng)歷了挫敗，包括三次未能贏得“羅馬獎”（Prix de Rome，該獎項提供的獎學金供年輕的法國藝術(shù)家赴意大利學習繪畫）。

但1774年，大衛(wèi)如愿在第四次角逐“羅馬獎”獲勝，并于1775年抵達羅馬。他開始在速寫本中記錄這座城市大量的藝術(shù)財富。如今再看，這種為未來使用而收集儲備的大量素材似乎有意為之，當時的大衛(wèi)已經(jīng)有自己抱負，他希望可以重塑法國藝術(shù)。

在意大利期間，他的風格發(fā)生了巨大的變化，從作品中所標注的時間，可以追溯出變化的過程。尤其幾件1779年的素描顯示其繪畫思想的探索，這些作品從古代汲取包括主題、人物造型、構(gòu)圖等方面的靈感。

新星升起（1780-1789）

1780年回到巴黎，大衛(wèi)很快獲得了巴黎皇家藝術(shù)學院的會員資格，作為君主制下屬的藝術(shù)機構(gòu)，皇家藝術(shù)學院的教學、展覽等均受命于君主。大衛(wèi)在提交給學院兩年一度沙龍展的作品已經(jīng)帶有平面構(gòu)圖和雕塑人物的特征，預(yù)示著一種強有力的新古典主義風格。他的作品《荷拉斯兄弟之誓》（The Oath of the Horatii）和《蘇格拉底之死》（The Death of Socrates） 很快成為經(jīng)典，他的聲譽也日益增長。

1782年，他與瑪格麗特（Marguerite Charlotte Pécoul）結(jié)婚，并育有四個孩子。隨著作品在皇家藝術(shù)學院舉辦的公開展覽上大獲成功，學生們也紛至沓來，他們中也不少成為了下一代的偉大畫家。到了18世紀末，大衛(wèi)在藝術(shù)領(lǐng)域已具有穩(wěn)固的地位，但1789年開始的大革命卻給法國藝術(shù)家們帶來了巨大的動蕩和機遇。

革命藝術(shù)家（1789-1799年）

1789年的大革命改變了法國。大衛(wèi)對改變充滿了欣喜，他對君主制的藝術(shù)管理苛責已久，他帶頭改革藝術(shù)學院，他認為這是一個不民主的、精英主義的機構(gòu)，并加入了主張“極端平等主義”的“雅各賓派”。

現(xiàn)存的藝術(shù)贊助制度被廢除了，藝術(shù)家將畫怎樣的作品表達當時發(fā)生的翻天覆地的變化？大衛(wèi)沒有描繪歷史上的傳奇，而是慶祝革命的勝利、紀念革命的烈士。為了服務(wù)于1792年成立的年輕共和國，他甚至將自己的才能用于為官員設(shè)計制服等日常工作。

1794年是法國大革命最血腥的階段之一，雅各賓派的內(nèi)部斗爭，使其趨于孤立，人民也開始反對恐怖政策。“熱月政變”推翻了羅伯斯庇爾的獨裁并將他斬首。大衛(wèi)和其他倒下的羅伯斯庇爾的盟友一起被捕，但在服刑期間和第二年獲釋后，他通過藝術(shù)活動重塑了自己的名聲。

拿破侖時代（1799-1816年）

1795年獲釋后，大衛(wèi)花了數(shù)年時間完成一幅大型油畫《劫奪薩賓婦女》（The Intervention of the Sabine Women，巴黎盧浮宮藏），創(chuàng)作這個源于古羅馬神話題材的作品，其目的被解讀為呼吁與一個因革命及其后果而變得分裂的國家和解。

十九世紀初，出生于科西嘉島的拿破侖·波拿巴迅速掌權(quán)。大衛(wèi)似乎已經(jīng)得出結(jié)論，他欲通往更榮耀之路將取決于大型題材性創(chuàng)作，這也正是他1780年代得以聲名鵲起的題材。為此，他決定將自己與拿破侖的命運聯(lián)系在一起，為這位登上王位的將軍精心“安排”了輝煌的加冕大典。

除了作為拿破侖的首席畫家歌頌帝國功業(yè)外，他也會回到他常年的靈感來源，古典故事。他謹慎地選擇和發(fā)展他的主題，使之作為對當代社會隱晦的評論手段，這也是他長期以來的習慣。

流亡藝術(shù)家（1816-1825年）

1816年，一連串的軍事失敗導致拿破侖政權(quán)垮臺和波旁王朝的復(fù)辟。大衛(wèi)曾公開反對復(fù)辟，被新政府放逐，在布魯塞爾度過了最后十年的流亡生涯。

他偶爾會送幾幅油畫回巴黎，但在大多數(shù)情況下，他后期的繪畫作品顯示了對個人的關(guān)注。 他為家人畫肖像，但也畫了一些神秘的素描。這些素描描繪了大衛(wèi)最成名的時期，但卻是碎片化的，像不受束縛的記憶在紙上漂浮。