蘇東坡的悲哀與曠達

《東坡笠屐圖軸》

編者按

文以載道，史以知往。

文史館員制度是老一輩無產(chǎn)階級革命家將黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線理論運用于人民政權建設的創(chuàng)舉，是黨和政府與知識界、文化界聯(lián)系的重要橋梁和紐帶。

該制度建立以來，集聚和團結了一大批有非凡學術成就的各界精英，他們德才兼?zhèn)洌苌鐣鹬亍?/p>

2020年12月，杭州市文史研究館正式開館。今年春天，杭州市文史研究館舉行首批館員聘任儀式，聘任包偉民、杜衛(wèi)、陳紅民、沈松勤等40位研究館館員和30位特約研究員，并以新聘館員為契機，發(fā)揮和利用好文史館“存史、資政、團結、育人”的主陣地作用。各位文史館員也在積極推進杭州優(yōu)秀文化的廣泛傳承和傳播，厚植歷史文化名城底蘊。

今日起，本報開設新欄目《跟著館員讀文史》，記錄文史館員助力杭州激活宋韻文化、良渚文化、大運河文化、西湖文化等歷史文化因子的思考與探尋，為服務助力杭州文化興盛貢獻智慧和力量。

沈松勤

蘇軾一直為人們所喜愛推崇。

林語堂寫蘇軾，是“一個樂天派與另一個樂天派”。王水照寫蘇軾，“一生貶居黃州、惠州、儋州三地，每次都經(jīng)過激烈的感情沖突和心緒跌宕，都經(jīng)過‘喜—悲—喜（曠）’的變化過程”。

在蘇軾的人生中，“悲”與“樂”或“苦”與“曠”是互為依存、相互作用的；“悲”與“苦”賦予其“樂”與“曠”的深度與廣度，若無“悲”與“苦”的作用，其“樂”與“曠”也就失去了深刻的內(nèi)涵和誘人的魅力，也難以深入把握蘇軾文學作品的意境。

烏臺詩案與人生轉折

蘇軾一生三次被貶：神宗元豐二年（1079），44歲時被貶黃州，元豐八年還朝；哲宗紹圣元年（1094），59歲時被貶惠州；哲宗紹圣四年（1097），62歲時再貶儋州；66歲逝于放還途中。

元豐二年，御史中丞李定、舒亶以蘇軾在通判杭州時期所寫詩歌《錢塘集》為罪證，彈劾蘇軾?！跺X塘集》繼承了儒家詩學中諷刺的傳統(tǒng)，批評新法在實施過程中的弊端。這時，王安石已退居金陵，神宗全面主持變法新政。新法弊端日趨嚴重，反對新法的聲音也日趨強烈，加諸西北邊事的困擾，給試圖通過實施新法，富國強兵，解決西北邊事的神宗帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)與考驗。根治“烏臺詩案”，不失為抑制異論，保證新法實施的有效舉措。因此，神宗不惜背負以言罪人的惡名，以“特欲申言者路”——輔拂臺諫，廣開言路為由，指控蘇軾以詩文譏訕新法。

立案后，臺諫通過勘治，審定蘇軾譏訕新法就是“指斥乘輿”，屬于《宋刑法》“十惡不赦”中的第六惡“大不敬”，主張應予“特行廢絕”；而大理寺卻遵循法理，判蘇軾“當徒二年，會赦當原”，應予赦免，負責復核的審刑院也支持大理寺的判決。但蘇軾的生死予奪，無論御史臺、抑或大理寺與審刑院，均無權決定。蘇軾貶謫黃州，最終取決于神宗超越法理的“特責”。

黃州、惠州、儋州三地貶所，從黃州到惠州，再到儋州，環(huán)境越來越惡劣，生活越來越艱苦，年紀也越來越老大，兇險不斷，變化無常。

貶謫途中，經(jīng)過鎮(zhèn)江金山寺時，有人給蘇軾畫像，他很喜歡，始終帶在身邊，并在《自題金山畫像》中寫道：

“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。”

謫居心事

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。

料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴。

這首詞也寫于謫居黃州時期，有序曰：“（元豐五年）三月七日沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。”

清代詞人鄭文焯評：“此足征是翁坦蕩之懷，任天而動。”有人說：既然如此，應像王維《終南別業(yè)》所說“行到水窮處，坐看云起時”，才是真正的“任天而動”，曠達自適，詞中“莫聽”“誰怕”云云，卻分明依然糾結于被貶黃州的苦難現(xiàn)實，故非“坦蕩之懷”。誠然，蘇軾并沒有完全擺脫對現(xiàn)實際遇的執(zhí)念，但破除這一執(zhí)念，力求不以己悲，不為外物牽縈，卻是真實的。

嶺南至海南，以及西南黔州、郴州等地均為瘴癘之域。唐代諺語：“鬼門關，十人九不還。”說的就是這些地區(qū)瘴癘的險惡。宋代也有諺語稱，嶺南“春、循、梅、新，與死為鄰；高、竇、雷、化，說著也怕”。在唐代，朝廷采納出生于嶺南的張九齡的“建言”，有意識地將犯錯誤的官員貶往嶺南。貶往嶺南，對于不殺文人士大夫的宋代官員來說，無疑是極刑。

然而，身處困境，面對苦難、甚至死亡，蘇軾具有挑戰(zhàn)命運的強大意志，他既能正視苦難，在孤獨與悲愁中，又能化解悲愁，悲而不傷，自適自樂，表現(xiàn)出超乎常人的自我調(diào)節(jié)與適應能力。其能力則來自他在相對性思考中形成的應變處世之道。謫居惠州期間，蘇軾在給孫志康的信中說：

今北歸無日，因遂謂惠州人，漸作久居計。正使終焉，亦有何不可。

給程正輔的信也說：譬如元是惠州秀才，累舉不第，有何不可，知之免憂。

因而在惠州，他向世人宣布：盧浮山下四時春，盧橘楊梅次第新。日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。

在儋州則又自稱：我本海南民，寄生西蜀州。

在這一相對性思考下的人生實踐，則明顯體現(xiàn)為以變應變之道，其《書海南風土》一文便典型地體現(xiàn)了這一點。該文開篇描寫“嶺南天氣卑濕，地氣蒸溽，而海南為甚。夏秋之交，物無不腐壞者。人非金石，其何能久”，但筆鋒一轉，轉出“儋耳頗有老人，年百余歲者往往而是”的事實，故據(jù)而認為只有“習而安之”，適應其環(huán)境氣候，“百余歲豈足道也”。因此，也就有了“自撥床頭一甕云，幽人先已醉濃芬”的自適自安之樂。

如果說，相對性思考所形成的以變應變的策略，是蘇軾謫居時期消解悲苦的一貼良藥，形塑了其寄“悲”于曠、寓“苦”于“樂”謫居心境；而其以變應變的策略便來自他的易學思想。

《黃州寒食詩帖》

馳騁翰墨

蘇轍在蘇軾墓志銘中寫：“既而謫居于黃，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣。后讀釋氏書，深悟?qū)嵪啵瑓⒅?、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”總結了蘇軾謫居期間的文學創(chuàng)作特征，由文學觀人生。

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。

蘇軾筆下的赤壁，詞境壯闊，氣度豪邁。江山、歷史、人物，逐一奔入眼底，兼有感奮和感傷兩重色彩。詞的最后，自笑“多情”與“一尊還酹江月”中，心與江游，神與月交，“我”與江月同在，消解了執(zhí)念，排遣了悲愁，呈現(xiàn)出一派明澈曠達的胸襟與情性。

這番心境，謫居黃州期間的《記承天寺夜游》也可見一二。

元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人耳。

月色下由竹柏之影構成的這一清明澄澈之境，令人心曠神怡。其實，這一風月佳景無處不有，但為“忙人”所忽視，唯有“閑人”能領略。

對此，蘇軾在《臨皋閑題》中作了進一步說明：“臨皋亭下八十數(shù)步，便是大江，其半是峨嵋雪水，吾飲食沐浴皆取焉，何必歸鄉(xiāng)哉！江山風月，本無常主，閑者便是主人。”

所謂“閑者”，即蘇軾自指。“烏臺詩案”前，蘇軾潛心“濟民”而“為口忙”，很少顧及風月，而今被幽禁賦閑，真正成了江山風月的主人，也就有了足夠的時間發(fā)現(xiàn)和欣賞夜月、竹柏、山川草木魚蟲的天地風月之美。

蘇軾在鐘情江山風月時，表現(xiàn)的不是遠離塵世的孤僻，而是貼近大眾的親和，并因善于從平凡的日常生活中發(fā)掘詩意，愉悅自我，致使其生命個體如同一件充滿張力的藝術品，格外動人，令人感佩，即便在飲酒、理發(fā)等凡俗的生活中，也概不例外。如作于惠州的《真一酒》：

撥雪披云得乳泓，蜜蜂又欲醉先生。稻垂麥仰陰陽足，器潔泉新表里清。曉日著顏紅有暈，春風入髓散無聲。人間真一東坡老，與作青州從事名。

這首詩描寫真一酒釀就的材質(zhì)與成色，也生動地描繪了飲者的形象。如果說，“曉日”句畫其形色，那么，“春風”句則寫其神情，形神兼?zhèn)?，躍然紙上，呼之欲出，仿佛是高明的畫家繪就的一幅《東坡飲酒圖》。

蘇軾在儋州所作《旦起理發(fā)》《午窗坐睡》《夜臥濯足》的《謫居三適》，以及《次韻子由浴罷》《汲江煎茶》等詩篇，從理發(fā)、午睡、洗腳、沐浴、煎茶之類日常生活的瑣事中，刻畫了身處困境時充滿生命活力的安適形象。他通過貶謫時期具體的日常生活來體現(xiàn)他亦悲亦樂的曠達，這成了他的心境，也是他的文學意境。

沈松勤，杭州市文史研究館館員。杭州師范大學資深教授、浙江大學博士生導師。主要從事唐宋文學與中國詞學研究。

君子送清風

清風向來是君子品德里的重要內(nèi)容，所以扇子還能用來禮賢下士，夸贊別人品質(zhì)高尚。

書法家蔡京和宋徽宗的相識，就和扇子有關。蔡京，曾在京城做個小官。盛夏時節(jié)，他每次進到衙署，都有兩個衙役手持白絹團扇給他扇風消暑，時間一長，蔡京挺感動，一時興起，就在兩把扇子上各題了一首杜甫的詩。沒想到，次日見面時，兩個衙役全都穿戴一新，一問，說是那兩把扇子被端王買走了，足足賣了兩萬錢。這端王，就是后來的宋徽宗。宋徽宗做了皇帝后，再與蔡京談及此事時，宋徽宗還感慨地說，當年，你題詩的那兩把扇子至今藏于內(nèi)府。

宋徽宗的兒子宋高宗，則親自在扇上題詩賜大臣。紹興元年，有位直臣名叫胡直孺，是抗金志士。他在朝論中上奏十事，宋高宗非常欣賞，在白團扇上御書杜甫詩句“文物多師古，朝廷半老儒”贈送給他。

《搗練圖》（局部）

繪大千世界

流傳至今的宋畫，有相當一部分是畫在扇上的，多以絹本扇頁的形式出現(xiàn)。在宋代，絹是用來寫字與作畫的最通用的材料，以素絹做成的紈扇，不但成為畫師們展露才華的小小天地，也是士大夫們揮灑寫意的留言本。

扇畫不僅是搖曳生風的器物，也是反映宋代圖景的載體，方寸之間描繪大千世界。扇畫的表現(xiàn)力，絲毫不亞于大幅繪畫。

南宋建筑以木結構為主，八百年過去，風雨摧蝕，木質(zhì)易腐，曾經(jīng)的瓊樓玉宇不可復見，因此，《水軒花謝圖》《宮苑圖》中主殿的工字殿布局，以及馬遠、李嵩、趙伯駒等名家畫作中的門窗隔扇、欄桿望柱等，都成為德壽宮遺址博物館設計的主要思路來源。

宋代的亭臺樓閣也會見諸于扇畫。南宋“皇叔”趙伯駒的《仙山樓閣圖》紈扇頁， 祥云山峰間，有一紅色的樓臺殿閣。放大看，植柱構梁，疊拱下昂，彩紋綺幔，工而不板，繁而不亂，“游規(guī)矩準繩中而不為所窘”，真乃落筆似有神助。

當然，宋畫的寫實水平還體現(xiàn)在美妙的花鳥畫中。

林椿的花鳥果品，件件栩栩如生。他的《枇杷山鳥圖》，繡眼鳥的羽毛先以色、墨暈染，再用工細小筆拉出根根絨毛，鳥兒背羽顯得堅密光滑，腹毛則蓬松柔軟，雅致細膩到讓人頓生愛憐。林椿的畫小品居多，很多是團扇畫。大不盈尺卻美輪美奐，一把扇子上皆是意趣。他每出一幅，宮中貴人都爭相傳看。不僅在宮廷受寵，在市井里也很流行，眾安橋夜市上，每當林椿的復制畫上市，總有人趨之若鶩。

行走的“桃花源”

南宋的荷花，我們現(xiàn)在還能見到一些。如《荷花圖》《淥池擢素圖》《太液荷風圖》《疏荷沙鳥圖》。其中有一朵，讓人一見傾心。那就是吳炳的《出水芙蓉圖》。

《出水芙蓉圖》，絹本設色，縱23.8cm，橫25.1cm。荷花一朵，占據(jù)整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下盡現(xiàn)君子氣質(zhì)。此畫系用沒骨法，用筆輕細，不見勾勒之跡，敷色柔美，渲染出花瓣既輕盈又腴潤的質(zhì)感?；ò陮訉邮嬲?，花心中的嬌蕊環(huán)繞著半露的蓮房，每片蓮瓣的形狀、角度、色澤和光感都安排得無懈可擊。淺粉色的花瓣、嫩紅花蕊似乎還帶有拂曉時分的露珠，用宋徽宗的觀畫法去看，這正是花苞初發(fā)的最佳時刻。微妙之處，使人嘆為神工。

南宋畫家劉松年畫過多幅扇畫，流傳下來的《秋窗讀書圖》，縱25.8厘米，橫26厘米，描繪的是秋天的景色。兩棵參天高松頂天立地，上部的松枝如盤龍相互纏繞，曲折多變。中景是秋水渺渺，遠景為起伏的山巒。傍水而建的庭院外，樹葉紅了，從水波看似乎正有徐徐微風吹著紅葉，發(fā)出簌簌之聲。窗內(nèi)正在讀書的文人，被窗外聲色所吸引，若有所思中抬起頭望向窗外。門外的童子，盡量動作輕盈不去打擾主人的雅興。后人看他的畫作，往往會長久被吸引，想象自己就是畫中人，或為一讀書人，安靜從容地坐在書案前，對一炷香，沉醉在書里；或為一雅士，佇立湖邊，凝神傾聽風聲；或為一僧人，靠著古樹，思接千載……

在南宋，本是平凡之物的扇子，若有畫托意，似乎就成了行走的“桃花源”，“咫尺可開萬里天”。