2021年4月19日，張永新在北京接受本刊記者采訪。（本刊記者 侯欣穎 / 攝 ） 張永新，1972年生于山東，導(dǎo)演，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，憑借《馬向陽下鄉(xiāng)記》、《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》及《虎嘯龍吟》在業(yè)界嶄露頭角，樹立起鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格。2021年2月，由其執(zhí)導(dǎo)的重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》在央視一套黃金檔播出。
1988年，16歲的山東少年張永新帶著干糧和水壺出去看電影，在影院一坐一整天?？赐陱埶囍\的《老井》，出來都不想和周圍人說話了，完全沉浸在想象中，從那以后，堅定要入這一行。
20歲時，張永新來到中央戲劇學(xué)院讀書。第一年，他印象最深的是北京的春季，滿城黃沙漫天。
導(dǎo)演系讀了5年，畢業(yè)后，張永新去了“山影”（山東影視劇制作中心）。圈內(nèi)有名言：“山影在，國劇可待。”在一幫“山影”前輩的言傳身教下，他從場記做起，到副導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演、并列導(dǎo)演，11年間，把劇組的流程從頭到尾走了一遍，到了36歲，才獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了第一部作品。
2014年的《馬向陽下鄉(xiāng)記》是張永新第一部代表作，豆瓣評分8.0。主旋律的農(nóng)村劇，被他拍得一波三折，網(wǎng)友稱其為“大槐樹村版紙牌屋”?？鞖⑶鄷r，一部叫《大軍師司馬懿》的劇本擺在了他面前，從新農(nóng)村到三國古裝題材，張永新開啟了新的創(chuàng)作歷程。
3年后，《大軍師司馬懿》播出，分上部《軍師聯(lián)盟》與下部《虎嘯龍吟》，一反三國戲的傳統(tǒng)套路，以曹魏集團(tuán)的視角，書寫后三國時代的權(quán)謀斗爭、家國情仇，被很多人視為近年最好的古裝戲之一。
在飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的電視劇生產(chǎn)線上，這部戲拍了333天，每天十幾個小時，日日如此，除了“五一”勞動節(jié)，劇組沒放一天假。每一個細(xì)節(jié)都摳到了極致，大到建筑形制，小到飲食婚喪，劇本的討論量化到每一句臺詞，眼神怎么給，禮儀怎么做，用張永新的話說，“已經(jīng)到了‘變態(tài)’的地步”。
拍攝諸葛亮火困上方谷時，橫店冬天的陰冷直侵骨髓。“司馬懿”將刀橫在脖子上，正欲“揮刀自刎”，就聽到遠(yuǎn)處傳來的驚雷。“每次司馬懿舉劍，雨就起來，停機(jī)后重新布置火點(diǎn)再拍，一舉劍，雨又起來，如此這般三次”。張永新抬頭看著天，感到說不出來的震撼。
再一次感受到“震撼”是拍攝《覺醒年代》時。河灘上，陳獨(dú)秀（于和偉飾）與李大釗（張桐飾）相約建黨。那天，北京起了10級大風(fēng)，張永新坐在工作棚里，六七個人拉著帆布，大風(fēng)把“南陳北李”的棉袍吹起，兩人對著餓殍遍地的難民舉拳宣誓。很多觀眾為之動容，彈幕上一片“哭到不行”。
這個春天，《覺醒年代》火了，豆瓣評分9.3，折服了一群口味刁鉆的“90后”“00后”。這部聚焦于1915年到1921年中國歷史的年代劇，講述了一個從“紅樓”到“紅船”的故事，其間人物如雷貫耳：陳獨(dú)秀、李大釗、胡適（朱剛?cè)請蝻棧?、魯迅（曹磊飾）、蔡元培（馬少驊飾）……連同文學(xué)革命、五四運(yùn)動等重大事件，一并悉數(shù)展卷。
一部主旋律的宏大敘事，一段被講了無數(shù)遍的故事，何以圈粉無數(shù)、老少咸宜、成就無數(shù)“名場面”？
以下是導(dǎo)演張永新的自述。
左圖：李大釗（張桐飾）在工人中演講。
右上圖：青年毛澤東（侯京健飾）在雨中跑過長沙街頭。
右中圖：魯迅（曹磊飾 ）創(chuàng) 作《 狂 人 日記》。
右下圖：蔡元培（馬少驊飾）雪中訪陳獨(dú)秀。
駱駝與車轍
2018年7月1日，我們帶著黨旗來到北大紅樓。這一天，《覺醒年代》正式建組。在那里，我第一次看到李大釗先生的手跡，“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”。
紅樓是全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，不能在里面實拍。猶豫了好久，一咬牙，決定自己搭。租了一個大攝影棚，1萬多平方米，基本還原了紅樓的環(huán)境，包括樓梯的扶手、房間的開關(guān)、電燈的燈罩，甚至電線的走向，都是實景復(fù)刻，雖然它們只是“背景板”，常在焦點(diǎn)以外，但只要在畫內(nèi)存在，就要做到真實。
美術(shù)、道具部門下了大功夫。服裝設(shè)計上，大釗先生的衣服，無論棉袍還是長衫，質(zhì)地是最粗糙的，針腳是最疏大的。胡適則以西裝為主，非常得體精致。兩人著裝上的區(qū)別，也是性格的區(qū)別，乃至立場的區(qū)別。
聲音設(shè)計上，上海有“小熱昏”，北京有“數(shù)來寶”，我們讓一南一北的民間藝人在街頭講時政新聞。陳獨(dú)秀、李大釗走在街頭，剃頭的拿著響器“喚頭”，發(fā)出“鏜”的鳴響；辜鴻銘坐的洋車車鈴聲，我們也重新采錄，放入戲里。這是市井百姓的聲場。
魯迅先生登場，背景是小說《藥》的原型，青年被斬首，眾人爭搶血饅頭。自始至終，先生沒有回頭，他看的是什么？龍門石窟的拓片。那時先生精神苦悶，留戀金石，手里拿的是《龍門二十品》的《鄭長猷造像記》。拍的時候我沒注意，剪片子看到了，趕緊讓人核實。他們告訴我，導(dǎo)演你放心，這是精心準(zhǔn)備的。
心血就在這些點(diǎn)滴中，觀眾可能不會注意，但恰恰是這些地方，真正見功夫、見責(zé)任、見熱情。
我們用了幾百車的沙土，每車8噸，鋪在橫店的水泥路上。沙子是從張家口運(yùn)來的，篩了好幾遍，才還原出100多年前北京城風(fēng)沙漫天的感覺。有不少街頭演講的戲，演員和我說，第二天刷牙，還能刷出沙子來。陳獨(dú)秀住的箭桿胡同，家門口20多米的路，用了38車的土，馬車來回軋了三天，才勉強(qiáng)軋出車轍。
為什么要車轍？秦始皇統(tǒng)一中國，書同文、車同軌，2000多年幾乎沒有改變。20世紀(jì)初，西方已經(jīng)進(jìn)入船堅炮利的時代，我們依然在古舊的車轍里踟躕前行?！队X醒年代》講述的6年，歐洲正在經(jīng)歷一戰(zhàn)，打得民不聊生；東方是軍閥混戰(zhàn)，列強(qiáng)環(huán)伺，你方唱罷我登場。
開篇第一個實景鏡頭拍的是駱駝。我們把機(jī)器埋在坑里，上面加一層強(qiáng)化玻璃，牽著駱駝來回遛。怕它不走，還找了一頭母駱駝引著。到第四十二遍，駱駝終于踩到了鏡頭，說“過”的時候，我的聲音都發(fā)顫。
駱駝給人的印象總是忍辱而負(fù)重，就像當(dāng)時我們這個國家在世界民族之林的狀態(tài)。當(dāng)溫順的駱駝的大蹄子，在逆光的升格鏡頭下，踩在千年不變的車轍上，這種聯(lián)想，只有中國人能讀懂。
肉身投餒虎
我喜歡拍動物，劇組的道具庫就是一個動物園，雞、鴨、鵝、羊、貓、狗、兔子、螞蟻、螳螂，外面還拴著牛。拍的時候全組上，一會兒給兔子說戲，一會兒給螞蟻說戲，一會兒給狗說戲，引著它們往鏡頭去。
螞蟻出現(xiàn)了好幾次。陳延年第一次將螞蟻放生，彈幕有人說“生如螻蟻，心向光明”，有人說“已識乾坤大，猶憐草木青”，每個觀眾都有自己的聯(lián)想。
就像陳獨(dú)秀在監(jiān)獄中看到的那只螳螂。放風(fēng)時，先生走到墻角，發(fā)現(xiàn)了一只小螳螂，將它端在手中。這時的配樂是古琴，帶著殺伐之聲。掌心里的螳螂，螳臂像刀一樣，舉起又放下。在那一刻，先生心中翻江倒海的是什么？它帶給觀眾無限的想象。
這是革命的浪漫主義。蔡元培風(fēng)雪三顧陳獨(dú)秀，請他擔(dān)任北大文科學(xué)長。第三次，陳獨(dú)秀“蓬門今始為君開”，音樂一起，兩人四目交接，一個起身行禮，一個哈哈大笑。很多觀眾說看哭了。兩個加起來快100歲的男人，長得也不好看，為什么看得人心潮澎湃？這里面有我們中國人高貴的精氣神。
黃沙、雨雪、大風(fēng)，是我們常用的視覺手段。第三集毛澤東出場，劇本只有一行字，但我們下了大功夫。100多米的街道，出現(xiàn)了橫行的馬隊、乞討的乞丐、魚缸中的金魚、污泥中的雞鴨鵝、插著草標(biāo)被賣的孩子、坐在車?yán)锍匀髦蔚纳倌?。這時候，瓢潑大雨中，這個一襲青衫的人，懷揣《新青年》，一腳蕩開了污水。
這些細(xì)節(jié)還有很多，魯迅出場時的“人血饅頭”，李大釗江南之行看到的裹著小腳、跟公雞成親的小新娘，法租界里蠻橫的外國人，長辛店的工人，海河邊餓死的同胞，義憤填膺的義和團(tuán)老戰(zhàn)士，安源煤礦拿著破碗接雨水的小孩……這些視覺元素，一再點(diǎn)出民國的荒唐。如果它不慘痛，何必有仁人志士拋頭顱灑熱血，拯救這個國家？
如此，才能知道先生們的偉大。陳獨(dú)秀、李大釗撒傳單的時候，舞臺上演的是京劇名段《挑滑車》。金兵圍困牛頭山，岳飛麾下名將高寵連挑十二輛滑車，終因馬匹力竭，英勇戰(zhàn)死。戲臺上演的是精忠報國，樓上撒傳單的陳李，也是壯懷激烈。他們這樣的教授，一個月幾百塊大洋，本可以過錦帽貂裘的生活，是什么驅(qū)使他們“肉身投餒虎”，寧可被抓進(jìn)監(jiān)獄、斷送生命也要振臂一呼？我以為，就是“愛國”兩個字。
“他們愛我”“因為你愛他們”
《覺醒年代》拍的是偉人。但偉人也是平常人。有些劇我們不愛看，因為演的不是活人，偉人就必須掐著腰抽煙嗎？這是僵化的處理，低級紅、高級黑。今天的“90后”“00后”們，對影像的審美很高，眼光獨(dú)到。觀眾不可欺，年輕觀眾更不可欺。
革命歷史題材劇更要把人做得鮮活。劇里，《新青年》開會，陳獨(dú)秀邊嗑瓜子，邊把瓜子皮推到蔡元培那里，蔡先生推過來，他再弄過去。反復(fù)三次，蔡先生說，好，都給我了。觀眾一定會心一笑，因為我們兄弟姐妹間，也常開這種玩笑。它是生活中的情趣，歷史立馬有了煙火氣。
一場崇高的戲過去，我們馬上接一個有煙火氣的場次。出獄時，陳獨(dú)秀放飛了女兒帶給他的鴿子英英，白鴿在陽光下像一只小圣靈，鏡頭反打監(jiān)獄里的先生，透過鐵欄桿看著外面的自由世界。這么美輪美奐的畫面，下一場切過來，是兩個孩子坐在院里哭：“爸爸是壞蛋，你把我們的鴿子放走了。”
大釗先生，我們要拍他作為領(lǐng)袖的偉大，也要拍他作為父親、丈夫的平凡。偉大孕育平凡之中。李大釗和趙紉蘭在雨中的最后一場戲，他向妻子承諾，等到天下傳來瑯瑯讀書聲的時候，兩人坐在教室里，他會一筆一畫地教她認(rèn)字。這是多么簡陋的承諾，但這對夫妻終生沒有實現(xiàn)。
大家喜歡的父子惜別那場戲，我們用了“閃前”的技法。陳延年、陳喬年在1927年、1928年先后犧牲于上海龍華監(jiān)獄。我們回溯歷史，看到他們滿臉血污，腳戴鐐銬，血海中飄落朵朵鮮花，回頭微笑，另一邊，是父親陳獨(dú)秀眼含熱淚看著他們，仿佛看到了兒子的未來。這場戲，滿屏的彈幕淹沒了畫面。我拍的時候也很動情，第一次做現(xiàn)場闡述時，所有人都眼中含淚，大家能感受到，這是我們想要表達(dá)的壯美。
這部戲拍了幾個月，為之動容的場景至少七八十個。有一場戲，大釗先生站在火車頭上，給長辛店的工人講五四運(yùn)動的意義。我跟張桐商量，加一句臺詞：“中國是中國人的中國，我們自己的國家，我們不愛誰愛？”張桐說的時候，眼中是含淚的。那天用了近400個群眾演員，有老有少。在監(jiān)視器里，我發(fā)現(xiàn)所有人的眼睛都是晶瑩剔透的；拍完了，我扭頭看后面的工作人員，大家都沉默著，每個人的眼睛也泛著水光。
好多年輕朋友喜歡《覺醒年代》，把主席叫“教員”，叫蔡公“慢羊羊”，說辜老爺子（辜鴻銘）可愛，透著平等、率性與尊敬。他們心中有大格局，只不過以前沒有投射的地方。我不認(rèn)為這部戲拍得多好，只是因為它激活了我們對歷史的想象。李大釗、陳獨(dú)秀也好，陳延年、陳喬年也好，趙世炎、鄧中夏也好，正如魯迅先生所言，中國永遠(yuǎn)不缺為民請命的人、埋頭苦干的人、以身求法的人，他們才是中國的脊梁。
今年清明節(jié)，上海龍華的延年、喬年烈士墓前，鮮花比平時多了幾十倍。有人把炒糊的南瓜子擺在了延年墓前。那是我們劇中設(shè)計的橋段，但觀眾當(dāng)了真。
有網(wǎng)友寫了一段虛擬的對話。大釗先生和延年烈士，看著今天的年輕人把鮮花擺在墓碑前。大釗先生拿起一束聞了聞，說“花很香”，把它遞給了延年。延年說，“先生，他們愛我。”大釗先生拍了拍延年，說：“因為你愛他們。”
妻子發(fā)給我看，我的眼淚一下下來了。能得到觀眾如此喜愛，是我作為一個創(chuàng)作者最大的驕傲。
我還看到網(wǎng)友說，今天的合肥，有一條延喬路，旁邊還有一條集賢路，而陳獨(dú)秀安葬的地方就叫“集賢關(guān)”。這兩條路始終沒有交會，但卻有同一個終點(diǎn)，叫繁華大道。（吳舒霈 本刊記者 許曉迪）
