阿基·考里斯馬基：冷峻下的溫暖與力量

2021年10月中國電影博物館舉辦了“芬蘭電影周”，此次活動中關注度較高的是阿基·考里斯馬基的電影《沒有過去的男人》。阿基是芬蘭重要的導演，1957年出生于芬蘭的奧里馬蒂拉。他年輕時做過洗碗工、垃圾工、郵差和影評家等20多種工作，24歲時為哥哥米卡·考里斯馬基寫了人生第一個電影劇本《撒謊者》（1981），從此開啟了電影之路。后來又同哥哥成立了制片及發(fā)行公司。作為高產的電影人，從1980年代開始，兄弟二人制作的影片數(shù)量就達到了芬蘭全國的五分之一。阿基1983年導演了處女作《罪與罰》后，又導演了“勞工三部曲”“芬蘭三部曲”及正在完成中的“歐洲港口城市三部曲”等二十部影片。他的電影深切關注當下社會中的平凡者、失敗者和社會問題，對社會體系進行整體性的反思與批判。阿基的電影因其辨識度較高，吸引了世界眾多影人和觀眾，大部分影片獲得了國際獎項。他的電影既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既冷峻又溫暖，既深刻尖銳又充滿了愛。

俳句式對白、去表情化表演與抽象主義風格

阿基·考里斯馬基的電影在創(chuàng)作手法上吸收了默片時代的簡約、小津安二郎與吉姆·賈木許等人的幽默與深邃。阿基的電影作品有個分水嶺——21世紀之前與21世紀之后。他2000年之前的作品思考深邃，帶有濃郁的文人知識分子氣息，常常通過簡單質樸的故事講述較為深奧的思想；21世紀之后的作品與吉姆·賈木許《鬼狗殺手》（1999）有著諸多相似之處。阿基后期的電影更多地呈現(xiàn)了形式上的特立獨行，如通過俳句式的臺詞，讓表情木訥的角色處于留白的空間之中，展現(xiàn)他們的獨立以及最后主體性的建構。影片中，演員按照阿基的規(guī)定動作進行表演，表情木訥近似行為藝術式的表演產生了黑色幽默的效果。另外，阿基的夫人是一位現(xiàn)代主義畫家，她對他的電影創(chuàng)作影響也較為明顯，他很多電影中的美術及造型方面都有架上繪畫、現(xiàn)代裝置或觀念藝術的影子。作為現(xiàn)代主義文學愛好者，阿基在早期的《罪與罰》（1983）中，綜合了拉斯科爾尼科夫（陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》中的人物）與默爾索（加繆小說《局外人》中的人物）兩個人的特質，將他們戲劇性地結合在一起，建構了電影主人公拉依肯的形象，充滿現(xiàn)代意識和鮮明的存在主義色彩。電影中關注的重點不在于拉斯科爾尼科夫對“罪”與“罰”的糾結，而在于對整套后人類操控體系的認知與質疑。而拉依肯對這種質疑采取了“局外人”默爾索或西西弗斯式的冷靜直面，他的這種方式也影響與提高了女主角的認知。

進入21世紀之后，阿基的電影繼續(xù)對后人類時期體系操控的反諷，但這一時期的作品少了憤世嫉俗的色彩，多了些寬容與從容。如《沒有過去的男人》（2002）中對整個社會體系的存在問題進行了反思與沉默式的反抗，影片對法律體系、醫(yī)療體系及銀行體系等的荒誕性進行了呈現(xiàn)，通過主人公反抗或超出常理的行動，彰顯人的體面與尊嚴。阿基這一時期的電影作品，臺詞、人物表演及行動較之前的特征更加明顯與固定了。臺詞是詩歌或俳句般簡潔的語言，句子與句子之間的聯(lián)系有某種逃逸線存在，切斷了日常人們早已習慣的話語邏輯，新的意義及語境由此產生陌生化效果。電影中的角色表演去表情化，沒有豐富的喜怒哀樂形于色，在極簡主義的表情下，反而充盈了無限的想象與內容；電影中人物的動作具有行為藝術式的表演特征，是充滿疏離感和去個性化的，漸漸帶出了普遍性、多樣性與自由的特征。

失敗者或“廢物”們扭轉乾坤

阿基·考里斯馬基認為做導演必備的素質是真誠，導演的工作應該是“更愿意使一個觀眾對我的電影留下深刻的印象，而不是讓兩百萬人留下膚淺的印象”。他的電影不會像商業(yè)片那樣，要去滿足或討好大眾的口味，他以自己獨特的作者方式講故事，告訴觀眾自己的態(tài)度，盡可能地提高人們的認知，這樣就會帶來一定的不理解與誤解。如有人批評阿基在電影中以夸大芬蘭貧窮或不光鮮的一面來博取世界的關注，但縱觀阿基的所有影片，就會發(fā)現(xiàn)他的本意并非如此。阿基的大部分影片都在探討社會問題，且更在意針對問題如何給出可解決之道。從1983年的《罪與罰》到2017年的《希望的另一面》，從勇敢地直面荒誕到不要失去“希望”，從物質生活方面到精神生活方面，他都給出了一系列建設性與可行性的建議。電影《沒有過去的男人》（2002）通過一個婚姻挫敗、因病痛失去記憶的男人重新建構自我的經歷，為那些暫時陷入迷失和困頓的流浪漢、藍領階層和普通人，建設性地提供了參照與范式。為了避免陳腐的說教與道貌岸然，他在創(chuàng)作上使用了類型雜糅的方式，將黑色電影、公路片、搖滾電影與愛情電影雜糅在一起，充滿了獨特性：在電影中他既呈現(xiàn)了芬蘭當代社會冰冷與貧困的一面，又書寫了主人公們英雄式的內在氣質——尊嚴、體面、溫暖與自信。

出于真誠，阿基說“他不會拍好萊塢每天都在制造的那種垃圾”，他不會給大眾制造一個虛假與虛榮的夢。阿基將鏡頭對準了那些平凡單調的人或失敗者，甚至那些被叫做“廢物”的人，在簡單的空間里，在這些人冷峻的沉默寡言中揭示他們的智慧、崇高與英雄特質，最后呈現(xiàn)他們的行動與改變。“人們在其所出生的世界上努力生存”，電影《火柴廠女工》（1990）中的艾麗絲和我們一樣，日復一日重復著同樣的認真勞動，休閑之余她也追求美好的東西——閱讀、追隨美與浪漫的愛。她是一個真實而略帶靦腆的姑娘，但當她對真善美的追求遭遇了現(xiàn)實的冷漠、傷害與踐踏時，艾麗絲開始思考，并進行非此即彼的選擇與行動——從“被凌辱者與被傷害者”，到行使猛獸般的破壞力，由此揭示社會與人性的暗昧，呼吁解救之道。

反諷表征下的關愛

阿基·考里斯馬基不是一個宅居于書齋的導演。早年間的勞作經歷，使身為電影導演的他行走在芬蘭的工業(yè)港口、低價公寓、集裝箱住宅貧民區(qū)之間，為流浪者、貧困者、疾病者與生活迷茫者尋求解決問題的辦法，幫助他們找回人的尊嚴、體面、自信與主體性，并喚起人的崇高之情——這些是帶有濃郁芬蘭味兒的阿基式電影的主旨。電影《列寧格勒牛仔征美記》（1989）對物質、消費與娛樂進行了反諷：一個叫“列寧格勒牛仔”的芬蘭樂隊為了自身發(fā)展，盲目地來到美國——他們代表了一部分芬蘭人或者北歐人對美國物質誘惑的盲目認知、想象與沖動，他們簡單地以為“生活在別處”，到了美國之后才發(fā)現(xiàn)“別處”亦如此，遂在虛無與行進中拋掉自我，同美國人或美國酒吧的搖滾樂一起“娛樂至死”，失望的樂隊組織者最終自行遁失，不知所蹤。這是一個帶有隱喻特征的結尾，也預示著娛樂行為、商業(yè)消費吞噬著人的存在，導致意義消失。

《愛是生死相許》（1999）也有著如此的反諷與認知：瑪利亞和尤哈本來簡單而純樸地過著幸福生活，但開著豪車的城里人什米卡出現(xiàn)后，一切發(fā)生了變化，他為瑪利亞帶來外面物質世界的誘惑——時尚雜志、速成食品、化妝品、服飾等，華麗的東西打破了瑪利亞的幸福生活，使她走向復雜而痛苦的“現(xiàn)代生活”?，斃麃啽皇裁卓ㄒT后離家出走，在城市里服務于金錢與男性統(tǒng)治，墜入什米卡所謂的“沒有痛苦，我都活不下去”的現(xiàn)代主義陷阱，陷入頹廢與媚俗的不幸福之中。兩部影片通過對比的手法，凸顯了淳樸生活的重要意義。

電影《希望的另一面》中，工作了一輩子即將退休的女售貨員對男主人公維克斯特倫說“下個圣誕節(jié)我要去墨西哥，喝喝清酒，跳跳舞，清靜了這么久，我得活動活動”，這是對“工作”這個操控系統(tǒng)的反諷與應對——當我們獲得工作時，以為獲得了實現(xiàn)自我價值的“自由”，但是這是虛假的“自由”，它附屬于整個社會的價值評判體系與運行體系，人只是其體系上的一個組成部分，不脫離體系考量的話，無從談“自由”。

《薄暮之光》（2004）中的科因斯泰恩被同事排擠，在監(jiān)獄中，他和獄友打成一片，有說有笑。當烤腸店女孩找到他，他說自己要開個機修廠，雖然被同事、銀行信貸部經理及黑社會老板的女友稱為“廢物”酒吧，他還是有希望，而烤腸店女孩也很高興看到他沒有失去希望。這就是阿基給跌入谷底的人的一個啟示：無論如何都不要失去希望。黑人小男孩一直凝視著他。影片結尾處，小男孩拉著被光頭納粹虐待的狗，叫烤腸店女孩去救被毆打致傷的科因斯泰恩，踐行“天道無親，常與善人”式的平衡與希望。

局限與挑戰(zhàn)

芬蘭人喜歡用“sisu”這個詞來形容自己的民族性格，它是“善良誠實、遵紀守法、性格內向、不善言談，以及堅韌頑強的精神和異乎尋常的耐性”的意思，這些特征在阿基·考里斯馬基電影中的人物身上悉數(shù)出現(xiàn)。阿基26歲自編自導處女作《罪與罰》時，就站在了文學巨人陀思妥耶夫斯基、藝術家小津安二郎及哲學家加繆的肩膀上，結合歐洲大陸的哲學思想與北歐的宗教存在主義認知，對存在、信念與社會體系的現(xiàn)代性進行思考，以嚴肅的思考、幽默的反諷與人道主義關懷，對工業(yè)化以來的芬蘭或人類的普遍性特質進行書寫，含蓄但不失犀利，冷峻但不失溫暖，反諷但不失關愛。

考里斯馬基的電影有著自己的個性與可辨識度，但也存在著一定的問題。從2002年開始，在敘事形式、主題立意與建構人物的方式等方面，有自我重復之嫌。例如，電影《勒阿弗爾》（2011）與《希望的另一面》是兩部關于難民的電影——難民問題復雜而尖銳，但阿基依舊運用他一貫的浪漫、溫情與“悲憫者”形象等手法來討論這一問題，其形象與立意過于烏托邦化或理想化，在某種程度上也削弱了問題的嚴肅性和思想的深刻性。阿基的“歐洲港口城市三部曲”還未完成，期待下一部作品中，他能超越自己。