《封神》韓鵬翼：動(dòng)態(tài)捕捉表演難的是情感

在電影《封神三部曲》全國(guó)路演中，韓鵬翼每次在映后介紹自己“我是雷震子的飾演者”時(shí)，觀眾席里都會(huì)傳來(lái)一片驚訝聲。在《封神演義》原著中，雷震子在深山中拜師學(xué)藝，吞下兩顆紅杏之后，肋下長(zhǎng)出了翅膀，“鼻子高了，面如青靛，發(fā)似朱砂，眼睛暴湛，牙齒橫生，出于唇外，身軀長(zhǎng)有二丈”。

雷震子這種數(shù)字角色是視效制作當(dāng)中的頂級(jí)難度，最大的挑戰(zhàn)在于讓觀眾相信角色具有人類(lèi)的情感，一舉一動(dòng)都能牽動(dòng)觀眾的情緒。為此，導(dǎo)演烏爾善邀請(qǐng)到孟京輝戲劇工作室的演員韓鵬翼（話劇代表作《兩只狗的生活意見(jiàn)》《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》），為雷震子做動(dòng)態(tài)捕捉表演。為了做動(dòng)態(tài)捕捉的學(xué)習(xí)和測(cè)試，導(dǎo)演和韓鵬翼還專門(mén)飛到洛杉磯，去請(qǐng)教動(dòng)態(tài)捕捉大師安迪·瑟金斯，學(xué)習(xí)到創(chuàng)造一個(gè)角色的核心還是戲劇。對(duì)韓鵬翼來(lái)說(shuō)，動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)方面并不是問(wèn)題，“最困難的部分是導(dǎo)演如何帶著我去把這個(gè)角色梳理出來(lái)”。

把韓鵬翼的名字單字拆解開(kāi)，“鵬”為古代神話傳說(shuō)中的一種鳥(niǎo)，“翼”指鳥(niǎo)的翅膀。就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他與雷震子冥冥中就有一種緣分。采訪韓鵬翼時(shí)，他剛剛暫時(shí)結(jié)束了《封神第一部》的全國(guó)路演，準(zhǔn)備回北京。在長(zhǎng)沙黃花國(guó)際機(jī)場(chǎng)的候機(jī)時(shí)間，他接受了新京報(bào)的電話采訪，聊了聊為雷震子做動(dòng)態(tài)捕捉的幕后故事。

以下為韓鵬翼自述：

“安迪·瑟金斯告訴我，創(chuàng)造一個(gè)角色的核心還是戲劇”

我人生的第一部電影就是跟烏爾善導(dǎo)演一起合作的。2009年，我當(dāng)時(shí)在演話劇，我的老師劉曉曄叫上我，和導(dǎo)演見(jiàn)了一面，一起演了《刀見(jiàn)笑》，那部片子是由“貪嗔癡”三個(gè)主題故事組成的，我和劉曉曄老師演其中一個(gè)故事的兩個(gè)角色。

那是我第一次跟導(dǎo)演相識(shí)，從此之后就一直是非常好的朋友。他非常博學(xué)，情緒又特別穩(wěn)定，我覺(jué)得他是一個(gè)很神奇的存在，很想追隨導(dǎo)演。直到2017年年底，導(dǎo)演給我發(fā)了個(gè)信息說(shuō)，你知道動(dòng)態(tài)捕捉嗎？我說(shuō)，我不知道。導(dǎo)演說(shuō)，如果有時(shí)間的話，跟我們一起去洛杉磯吧，去做一個(gè)動(dòng)態(tài)捕捉的學(xué)習(xí)和測(cè)試。我當(dāng)時(shí)也沒(méi)什么事兒，就答應(yīng)了。

在去洛杉磯的飛機(jī)上，導(dǎo)演開(kāi)始給我簡(jiǎn)單說(shuō)了一下《封神三部曲》的整個(gè)樣貌，他的拍攝計(jì)劃，以及里面的重要數(shù)字角色雷震子，需要用動(dòng)態(tài)捕捉的方式最大程度去還原它，所以需要去做測(cè)試和學(xué)習(xí)。

到達(dá)洛杉磯之后，我們?nèi)ッ嬉?jiàn)的人是安迪·瑟金斯，《指環(huán)王》系列里的咕嚕、《猩球崛起》系列里的凱撒，都是他做的動(dòng)態(tài)捕捉，他是全世界關(guān)于動(dòng)態(tài)捕捉表演最優(yōu)秀的演員。因?yàn)槲覀儗?duì)這個(gè)技術(shù)很陌生，我們連夜準(zhǔn)備了很多技術(shù)上的問(wèn)題，比如如何適應(yīng)穿戴設(shè)備，如何在動(dòng)態(tài)捕捉的技術(shù)下去創(chuàng)造角色，如何控制面部微表情、控制表演幅度等。

等真正見(jiàn)面之后，我知道動(dòng)態(tài)捕捉必須是穿著帶有跟蹤點(diǎn)的動(dòng)態(tài)捕捉服去表演，我問(wèn)他的第一個(gè)問(wèn)題是：穿著緊身衣表演會(huì)尷尬嗎？他說(shuō)，當(dāng)時(shí)在拍《指環(huán)王》系列時(shí)，所有人都穿著很漂亮的衣服，只有他穿一身白色緊身衣，而且那時(shí)候的動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)還沒(méi)有迭代到我們當(dāng)時(shí)去測(cè)試的程度，他們的設(shè)備會(huì)更簡(jiǎn)單一些，也會(huì)尷尬，有一點(diǎn)點(diǎn)難為情，但很快就適應(yīng)了。

之后我們開(kāi)始探討角色應(yīng)該如何去創(chuàng)造，我們之前都會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)新的技術(shù)，會(huì)思考技術(shù)壁壘或用技術(shù)的要求去創(chuàng)造角色，但是他否定了我們的想法，他說(shuō)，不是的，技術(shù)只是輔助數(shù)字角色的呈現(xiàn)，創(chuàng)造一個(gè)角色的核心還是戲劇。

比如，他拿《指環(huán)王》系列中的咕嚕舉例。他說(shuō)，咕嚕其實(shí)是一個(gè)霍比特人，因?yàn)楸荒Ы湔T惑殺死了自己的至親，就開(kāi)始悔恨、咒罵自己，但又對(duì)魔戒充滿渴望，有一個(gè)特別復(fù)雜的情緒交織在他的身體里，他開(kāi)始變異，脫發(fā)、睡不著覺(jué)、聲音嘶啞，所有的一切最終變成了我們看到的那樣，沒(méi)有頭發(fā)，佝僂的身體姿態(tài)。就在那一瞬間，我和導(dǎo)演都覺(jué)得，無(wú)論多么先進(jìn)的拍攝方式，創(chuàng)作角色還是戲劇，還是情感，這是我們當(dāng)時(shí)最大的收獲。

在動(dòng)態(tài)捕捉表演的技術(shù)上，安迪·瑟金斯也為我們提供了一些經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)態(tài)捕捉之前會(huì)有一套流程，要把演員的身體數(shù)據(jù)跟整個(gè)空間匹配上，同時(shí)要匹配到數(shù)字藝術(shù)家所做出來(lái)的關(guān)于這個(gè)角色的模型上。當(dāng)時(shí)還牽扯到測(cè)試幼年時(shí)期雷震子的狀態(tài)，安迪·瑟金斯會(huì)指導(dǎo)我，你最開(kāi)始是一個(gè)什么樣的心智和情緒，支持你的表情可以到什么幅度，然后帶我們?nèi)タ磩偛庞涗浵聛?lái)的表演，再匹配到模型上，要明確地知道定位點(diǎn)在哪，不要超過(guò)這個(gè)幅度，否則這個(gè)模型就無(wú)邊界了。但是有些很細(xì)膩的情緒，動(dòng)態(tài)捕捉是捕捉不到的，因?yàn)閯?dòng)作幅度和張力不夠，所以在模型上表達(dá)出來(lái)可能就會(huì)欠缺。

有些表演很激烈的時(shí)候，我記得很清楚，他還讓我倒立著去表演，他會(huì)告訴你，在動(dòng)態(tài)捕捉環(huán)境里，想象力不夠的時(shí)候，也要依靠實(shí)際生理的反應(yīng)。

“最難的是如何梳理角色”

雷震子去救父親姬昌，抱著父親在天上飛的那場(chǎng)戲，是我進(jìn)組拍的第一個(gè)鏡頭，我記得很清楚，那天應(yīng)該是李雪健老師殺青的最后一個(gè)鏡頭。

那場(chǎng)戲配合還挺復(fù)雜的，我們底下有一個(gè)能起伏的液壓云臺(tái)，云臺(tái)上面有一個(gè)1:1比例的雷震子的臂膀，雪健老師躺在臂膀里，下面的液壓云臺(tái)可以移動(dòng)，能模擬飛行中的狀態(tài)。我是穿著動(dòng)態(tài)捕捉服，用威亞吊在半空中，跟雪健老師面對(duì)面有一個(gè)大約50公分的距離去完成表演，包括雪健老師看我的視線理論上也是我們計(jì)算過(guò)的高度落差。

這些都是布置和技術(shù)，最重要的還是真實(shí)的情感。其實(shí)跟雪健老師這樣的頂級(jí)藝術(shù)家合作，我也很緊張，但是他一躺在云臺(tái)上，就有一種讓我心疼的感覺(jué)，他整個(gè)的神態(tài)完全是姬昌被殷壽囚禁了很長(zhǎng)時(shí)間的一個(gè)狀態(tài)。他一看到我，聲音一出來(lái)：你是誰(shuí)？你是雷震子。我所有的表演都是生理本能，直接被帶入到作為他第一百個(gè)兒子的情緒里。那場(chǎng)戲我們拍的時(shí)間不長(zhǎng)，但記憶很深刻。

我個(gè)人認(rèn)為動(dòng)態(tài)捕捉最大的意義是讓數(shù)字角色更生動(dòng)、更擬人化，這樣才能跟觀眾產(chǎn)生情感交流和羈絆。以前我們做一個(gè)純CG的數(shù)字人物，他是僵硬的，但是現(xiàn)在我們可以捕捉一個(gè)演員的情緒、身體動(dòng)態(tài)，全放在數(shù)字模型上，這就很生動(dòng)了。

但是，前提是先要?jiǎng)?chuàng)作出這個(gè)數(shù)字角色的所有設(shè)定，我覺(jué)得這部分是最難的。當(dāng)時(shí)跟導(dǎo)演也聊了很多，比如，雷震子應(yīng)該是一個(gè)什么年齡段的心理智商水平，在整個(gè)故事線中最重要的情感羈絆是什么？一個(gè)三米五高的生物，他的重心體態(tài)、飛行體態(tài)如何，他的翅膀是肉翅還是羽翅，所有這一切的設(shè)定是很重要的。

這些設(shè)定的根源都是戲劇中最重要的關(guān)于人物關(guān)系和人物情感問(wèn)題，我們最開(kāi)始會(huì)跟導(dǎo)演梳理出雷震子的主要情感輸出對(duì)象是誰(shuí)，那一定是他的父親姬昌和他的兄弟姬發(fā)。姬昌第一次發(fā)現(xiàn)嬰兒雷震子，楊戩和哪吒覺(jué)得這是個(gè)妖孽，而姬昌收養(yǎng)了他，之后他才下山救父親?！斗馍竦谝徊俊方Y(jié)尾，姬發(fā)逃回西岐，姬昌的一個(gè)兒子回來(lái)了，但也失去了大兒子伯邑考，而雷震子就要填補(bǔ)伯邑考的位置，去做姬發(fā)最重要的支持者。

我跟導(dǎo)演討論了很長(zhǎng)時(shí)間，確定了雷震子和姬昌、姬發(fā)的情感濃度之后，才開(kāi)始設(shè)定其余的部分。這個(gè)想通了以后，所有后面的設(shè)定就開(kāi)始變得順暢了。我覺(jué)得動(dòng)態(tài)捕捉在技術(shù)上并不是太難，最困難的部分是導(dǎo)演如何帶著我去把這個(gè)角色梳理出來(lái)。

我們是2018年去做的測(cè)試，前前后后光這一個(gè)角色的梳理，得有6個(gè)月時(shí)間。那時(shí)候?qū)а菀呀?jīng)開(kāi)始實(shí)拍，關(guān)于雷震子的戲份要偏后面一些，我們就一直以電話的方式在溝通。比如，關(guān)于雷震子聲音的塑造，我首先從自己能做出來(lái)的聲音中尋找一個(gè)可以替代雷震子發(fā)聲的方式，又尋找了很多關(guān)于自然生物的聲音參考。我記得很清楚，當(dāng)時(shí)我找了考拉的聲音，丹頂鶴的聲音，麋鹿的聲音等，逐一發(fā)給導(dǎo)演確認(rèn)，這個(gè)聲音的高頻可不可以，它的低頻可不可以。是否可以選擇幾種組合最終混成一個(gè)聲音，聽(tīng)感上可以接近雷震子發(fā)聲，嘗試了很多。

現(xiàn)在片中聽(tīng)到的雷震子的聲音是我用自己的聲音做了一個(gè)基礎(chǔ)，實(shí)際混音的部分，肯定是將其他自然生物的很多聲音雜糅在一起。

“完全不介意沒(méi)有露臉，雷震子就是我”

《封神第一部》中雷震子的主要作用是去救自己的父親，同時(shí)也是一個(gè)驚艷的出場(chǎng)。在第二部中，他最重要的作用是陪伴在兄弟姬發(fā)的身邊，參與更多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。在第一部的彩蛋里，大家也看到了魔家四將，還有墨麒麟這種異獸出現(xiàn)，所以神仙打架的動(dòng)作場(chǎng)面升級(jí)在第二部是必然的。這個(gè)時(shí)候雷震子作為一個(gè)很重要的戰(zhàn)斗力存在，它有翅膀，可以支援空中戰(zhàn)場(chǎng)，包括一些跟異獸的打斗，戲份會(huì)更重一些。

整個(gè)路演過(guò)程中，每次映后介紹自己的時(shí)候，我說(shuō)，我是雷震子的飾演者。觀眾席里都會(huì)發(fā)出一陣“啊”的聲音，大家都很吃驚，雷震子后面還有真人。

你在大銀幕上看到你的表演，但不呈現(xiàn)出你的臉，而是呈現(xiàn)在一個(gè)更富有想象的中國(guó)傳統(tǒng)神話人物的臉上。我覺(jué)得這是很棒、很奇妙的體驗(yàn)，我也完全不介意我沒(méi)有露臉。因?yàn)槔渍鹱泳褪俏?，并不是非得是我的臉，那才是我，你能看到的雷震子身體上的行動(dòng)和表情，都是我的表演。不過(guò)，我在第二、三部中客串了一個(gè)別的功能性角色，大家到時(shí)候可以找找。

我在網(wǎng)上看到很多反饋，大家都很喜歡雷震子，覺(jué)得他眼神很清澈，很可愛(ài)。他抱著父親回西岐那一段，讓大家感動(dòng)落淚，我覺(jué)得很欣慰。之所以觀眾能夠產(chǎn)生共情，是因?yàn)閷?dǎo)演選擇了這樣的一個(gè)技術(shù)，背后有一個(gè)演員做表演，再套到雷震子這個(gè)角色上，才會(huì)讓大家有更深層次的情感觸動(dòng)。

我是戲劇演員出身，演出的地方大多是一個(gè)有1400個(gè)座位的劇場(chǎng)，我們身體的表演幅度要很大，這樣最后一排的觀眾才能看得到。所以，戲劇演員在身體的開(kāi)發(fā)和使用上，對(duì)動(dòng)態(tài)捕捉來(lái)說(shuō)可能算一個(gè)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閯?dòng)態(tài)捕捉大概率要演繹的都是非人類(lèi)的生物，它對(duì)你身體的使用幅度就有一定的要求，如果做不到的話，可能就會(huì)限制你的表演。

還有一個(gè)優(yōu)勢(shì)可能就是間離感。因?yàn)閼騽∈且粋€(gè)跟觀眾在現(xiàn)場(chǎng)有互動(dòng)的表演形式，觀眾的呼吸和演員的情緒都能瞬間被大家感受到。戲劇開(kāi)場(chǎng)之后，導(dǎo)演就沒(méi)法喊停，舞臺(tái)全交給演員。所以，演員在表演過(guò)程中會(huì)遇到很多意想不到的問(wèn)題，比如舞臺(tái)事故、演員的節(jié)奏出現(xiàn)了失誤，包括一些觀眾的情緒，你都能第一瞬間感受到。在戲劇舞臺(tái)上，戲劇演員要有處理這些事件的能力。在投入角色的同時(shí)，也要分一些心應(yīng)對(duì)各種事故。

在動(dòng)態(tài)捕捉表演過(guò)程中，就像剛才提到的，安迪·瑟金斯會(huì)告訴我這個(gè)表演幅度不夠，或者這個(gè)幅度可能會(huì)大了，這就需要你有間離感。當(dāng)然，投入真情實(shí)感是最重要的，但你可能得留出10%-20%的自我空間，這樣你才能去校準(zhǔn)前面屏幕中的表演和你想要達(dá)到的效果，等于說(shuō)有點(diǎn)“一心二用”。不過(guò)，表演的本質(zhì)是沒(méi)有區(qū)別的，只能說(shuō)戲劇天然帶來(lái)的表演方式的不同，會(huì)讓我們比別人可能多擁有一些這樣的經(jīng)驗(yàn)。