改編自桐華原著小說的電視劇《長相思》熱播，在短短兩周之內(nèi)，拿下了相當驚人的播放數(shù)據(jù)和熱度。不同于市面上大量古裝劇的高度同質(zhì)化美學風格，該劇的總導演秦榛，首次執(zhí)導如此大體量的電視劇作品，卻在該劇的視覺呈現(xiàn)上奉出頗多用心和獨特之處，人物和情感呈現(xiàn)的細膩度也值得嘉許。
秦榛自述，在當年看小說和劇本時，就覺得“《長相思》跟市面上比較多的同類型作品不太一樣”，它是通過女主“小六”的視角（與下文“小夭”同一人），來了解她的生活和身邊的人，進而鋪展這個故事。
“所以它有一種娓娓道來的氣質(zhì)，有很多日常戲群像戲，我覺得要圍繞‘實’這個字定調(diào)，不管是人物關系、人物情感，還是美術風格、表演體系，我們都想把它們做得比較落地。我還是希望大家能感受到情節(jié)是真實的，場景是有代入感的，演員的表演也是真情實感的。”
“娓娓道來”
如何留住觀眾
因此，《長相思》人物和關系的展開不疾不徐，“這種敘事節(jié)奏，一方面是基于我們對劇本的信心，另一方面，我個人覺得，《長相思》就是符合這樣的氣質(zhì)。”娓娓道來的敘事節(jié)奏，就意味著一定程度上放棄了強故事情節(jié)給觀眾帶來的天然吸引力，能否在前幾集中留住觀眾，一是看視聽呈現(xiàn)能否給觀眾帶來驚喜，二是演員表演和人物關系能否引人追劇。
目前為止，《長相思》在視覺呈現(xiàn)上，沒有令人失望，不同于其他帶有中國神話元素作品的“務虛”審美，該劇美術風格偏向“務實”，總體形成了“虛實相生”的藝術特征。“當然希望大家看這個劇，能像是在體驗另外一個世界，另外一種的人生，那體驗的前提是相信，我得讓觀眾相信這個世界（真實）存在。”在她看來，觀眾雖然需要在古裝劇中找到某種超脫于現(xiàn)實之外的體驗，但這種體驗的根基，依然是真實的人和真實的情感。因此，視覺呈現(xiàn)上，要“虛實相生”。
一場戲通過什么樣的氛圍和視覺呈現(xiàn)，秦榛會做非常細致的準備。“現(xiàn)在很多大家覺得是‘名場面’的戲，我們拍攝前肯定做了很多準備的，需要搭配什么拍攝手法、美術場景、服裝道具，做了細致的功課。但各方面的形式感，都是為了服務于演員的表演。”比如大特效、無實物的戲，秦榛自述，也讓團隊都畫了分鏡，“因為無實物表演要靠演員的想象，所以有分鏡圖給演員看一下，對他們表演上有幫助。”
由于《長相思》的故事情感濃度大，人物關系也復雜，秦榛很清楚，她必須要考慮“怎樣順暢地讓人物的情感流動和變化起來”。針對這個問題，有時候需要單場戲的細膩度去表現(xiàn)，有時候需要剪輯上的絲滑程度，“但最終，所有的技術技巧是服務于演員表演。”
比如劇中有些人物之間的共情，是由二人過往的相似經(jīng)歷達成的，秦榛的做法，不是通過臺詞交代，而是通過設計轉(zhuǎn)場、閃回，把不同時空的兩個人物聯(lián)系到一起，去表達某種共鳴的情感，“比如葉十七的出場，即使奄奄一息了，他在面前的燒餅和花之間，選擇了那朵花。而小夭看到這一幕，閃回的是小夭的記憶，她被關在囚籠之中朝不保夕時，也曾向往過月光下的一朵花。她一下就能共情這個小乞丐了，覺得他在這樣的處境里，心中還向往著某種塵世美好。”而且，《長相思》情感線的建構(gòu)和發(fā)展，情感打點上要下足功夫。“情感打點都是咱們拍攝前定好的，人物情感階段性的設定一定要非常明確，也要跟演員溝通好人物的情感流向。”
另外，吸引觀眾“追劇”的，還有《長相思》前期在短短幾集中塑造的人物形象和人物關系。“對待所有演員的選擇，我們都是蠻苛刻的。”秦榛表示，“不僅是幾位主演，像大家前面看到的清水鎮(zhèn)里，老木也好，麻子、串子也好，我們都是見了非常多演員，要求在氣質(zhì)、形象、表演體系上都能和人物匹配的。”而對于主演們，更是重點看演員的表演能力和表演體系是否符合人物，“最后參考外形和人物的匹配度。”
在主角們的出場戲上，秦榛的視聽語言下足功夫，每個人物出場都有符合劇情和人設的定調(diào)和設計：“小夭出場就非常日常，因為她在清水鎮(zhèn)生活幾十年了，可能每天都在茶寮打發(fā)時間，所以我們給的是生活化的感覺，沒有用形式感的東西包裝。她一出場就幫人家接生，接生完了順便給自家醫(yī)館打個廣告，展現(xiàn)的就是她跟清水鎮(zhèn)鄰里的熟稔和日常。”
“玱玹這個人物前期的戲劇重點，是對妹妹小夭的思念和尋找，”秦榛道，“他后面有一句話，‘花園里的每一朵花都不是小夭’。所以我們前期也用了花的意象來烘托他，他對阿念很寵愛，阿念想看花開，他就用靈力讓梅花盛開，但其實看著眼前的妹妹，他心里在想小夭妹妹在哪里。包括他看月亮、獨自喝酒的戲，都是為了完成這個人物目的的烘托。”
涂山璟的出場則有兩個，第一個出場乞丐妝，是按照這個人物之前的悲慘經(jīng)歷做的，秦榛介紹，這個特效妝容畫起來很復雜，用時要五六個小時，“他有這個體驗，他就能理解故事中‘小六’對‘葉十七’來說是多么值得珍惜的存在。”秦榛道，“葉十七對小六的感情為什么死心塌地，因為小六是唯一不嫌棄他、撿他回家的人，并且精心照顧了他6年。”另外，劇中六年時間，用小軒窗外的季節(jié)變化來簡單表現(xiàn)了，那涂山璟出場的悲慘形象就必須要能給觀眾帶來極強的視覺沖擊，才能幫助觀眾理解這個角色對女主的情感。
涂山璟第二次出場，“凸顯的是他跟清水鎮(zhèn)的老百姓比較大的外貌和氣質(zhì)差異”，“所以基于劇情需要稍微有一些形式感的設計渲染，做了一個長相清秀端正的男性出場。”秦榛介紹，“我們在‘葉十七’階段做的音樂也是那種不爭不搶，清風霽月的感覺，就是希望這個人物更加清新一點。”
相柳也是兩次出場，一次是摘面具前，一次是摘面具后，“面具消融那一刻，小六才真正看清楚了他，這個時候我們做了兩個鏡頭的旋轉(zhuǎn)，一個旋轉(zhuǎn)給了相柳，一個給了小六，一個給了他。然后因為他的設定是九頭海妖，所以給他的配樂，會帶一點異域感，一點‘妖氣’來配合我們的鏡頭。”
主演們?nèi)橥度?/strong>
對于幾位主演的表演，秦榛提出了非常明確的要求，在接觸演員的最初階段，是希望他們以熟悉劇本，理解人物為主，能迅速全情投入劇中的人物，在表演體系上，會要求他們落地和自然。“希望每位演員都能在拍攝過程中真正成為劇中人物，而不是在表演中去凸顯演員本身的魅力。其實我們幾位演員在現(xiàn)實生活中跟角色都相差很大。”
聊到幾位主演，秦榛承認，楊紫飾演的小夭一角，是個比較特別的女主角，“經(jīng)歷傷害、欺騙、遺棄、背叛，流落大荒，多次險些喪命，她性格是獨立清醒的，內(nèi)心是渴望幸福的，但她歷經(jīng)磨難和滄桑后，對人對事都很難信任。但她始終抱有善意和責任。你看她在清水鎮(zhèn)跟麻子、串子、老木的相處，表面上大大咧咧，其實像個大家長，一直替他們操心和打算，是非常有擔當、也很善良的人，只是她的底子是孤獨的，悲憫的，自我保護特別強，很難打開心扉。”
秦榛稱贊楊紫是非常認真和熱愛這一行的演員，“她對劇本的理解能力，對人物的感知能力，表演的現(xiàn)場感染力都非常強，而且她性格也開朗，很擅長和我在現(xiàn)場溝通，我不太需要操心她的表演，她抓人物是非常精準的。”
張晚意飾演的玱玹一角較為復雜，“他表達感情的方式很隱忍，但同時內(nèi)心又很矛盾，有很多身不由己的窘迫處境。”秦榛坦言，“而且他的人物線是慢慢展開的，有一個完整的成長性，是一個厚積薄發(fā)的過程。這個過程是不好演的，但晚意很好的完成了玱玹這個角色。”
小夭和玱玹后面的劇情虐的戲很多。秦榛回憶，有一段時間拍的戲都讓她在現(xiàn)場“稍微有點壓抑”，“太虐了，而他們作為人物的詮釋者，更是每天都經(jīng)受著這種情感上的煎熬。他們劇情后半段對手戲很多，也在現(xiàn)場經(jīng)常會有對于人物和劇情的討論，碰撞出不少二度創(chuàng)作的火花。”
鄧為則是理解力好，“他會聊很多他作為葉十七和涂山璟的行為邏輯，我們拍到后半部分的時候，他說他都已經(jīng)想好了涂山璟和小夭成婚后的生活是什么樣了，要去浪跡天涯什么的。他在劇組那段時間，是真的完全相信自己是涂山璟，非常花心思去進入人物。”秦榛道，“涂山璟和小夭是官配，有很多細膩的情感戲，他倆其實是互相救贖的過程，小夭救了涂山璟，讓他有了生的希望，有了重新投入生活的勇氣，涂山璟也一直用他溫暖堅強的心治愈小夭。”
檀健次出演相柳這個人物，在秦榛看來，最大的強項就是表演的信念感，“這一點我特別佩服，他就是完全相信這個人物，這個故事。”秦榛表示，“演員是非常需要對手的，對手給他好的刺激，也能讓他表現(xiàn)得更好，而且對于這類作品來說，演員自己相信這個世界和人物非常重要，演員的信念感之間也會相互影響。”
“演員們都很配合，咱們整個拍攝環(huán)境就非常良性，效率很高，大家對于有些單場戲啊表演啊還會有探討，比如覺得誰處理得很好之類的。”
導演需要審美，
但不能只有審美
導演的工作，是完成從劇本文字到影視畫面藝術呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。“我們腦海中的東西肯定是非常主觀的，但作為導演，是要把這種主觀感受通過技術手段客觀呈現(xiàn)出來的，導演需要審美，但不能只有審美，我要知道怎么通過各個部門的技術手段去實現(xiàn)這個審美。那我一要很清楚自己要什么，二要清楚如何去跟各部門溝通執(zhí)行。”
秦榛在海外求學多年，“國內(nèi)的教學體系我不太清楚，以我在海外求學的經(jīng)驗來說，對我影響比較大的可能是系統(tǒng)的工業(yè)化流程，訓練了我的框架感。”雖說是導演系，但制作的每個部門在秦榛的學習中都有涉獵，像聲音，剪輯，攝影，燈光等等，都有一個系統(tǒng)化的學習。“其他部門我可能做不到最好，但我了解他們的工作和技術邏輯，而且我了解的越多越好，這樣我能調(diào)用的實現(xiàn)手段就越豐富。那我作為導演，就知道要達到我要的效果，該怎么去跟別的部門溝通，如何提出最明確的要求。”
秦榛表示，拍戲是團隊合作，導演跟各部門的溝通能力都很重要，“如果其他部門不清楚導演要一個什么東西，他們是很難具體執(zhí)行的。對演員也是如此，你導演對人物的理解都不夠深刻，那演員理解出來的東西肯定更模棱兩可，我們必須要給演員精準的建議。”
電視劇相對電影，時間有限，戲量更大，需要更加高效，導演能合理分配時間很重要，到拍攝中后期，《長相思》整個團隊已經(jīng)磨合得很好，很多重場戲都是在后期拍攝，效率很高?；趯F隊的熟悉，秦榛基本可以做到對文戲所花時間的預估基本不出差錯：“因為演員狀態(tài)都太好了，他們每天一到現(xiàn)場，就已經(jīng)是那個人物了，走一遍戲，跟他們說好鏡頭和機位大概怎么樣，實拍就一遍過了。”秦榛笑說，“我們‘名場面’很多，到了拍攝后期幾乎天天在拍‘名場面’。”
作為青年導演，秦榛自認，還沒有操作過架構(gòu)和世界觀如此龐大的項目，但真正操作起來，除了繁瑣一些，比如細微到每個國家不同的服化道細節(jié)之外，都還好。“只要工作做得細，功夫花得多，還是比較好整理出體系的。”秦榛說道，“《長相思》對我來說是很關鍵的一部作品，從接觸劇本到后期制作，已經(jīng)三年多了，經(jīng)歷了一個很漫長繁復的準備過程，也涉及多個部門的協(xié)作，其實對我的職業(yè)成長非常重要?？偟膩碚f，沒什么遺憾，已經(jīng)盡力做到了我當下能力范圍內(nèi)的最好了。”
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