悼楚原：最懂古龍的人終究還是走了

楚原的離世，似乎預示著一個時代的終結。早在2018年獲香港電影金像獎終身成就獎時，仙風道骨的背后，是幾分功成身退后的灑脫自如。這位涵蓋了大半個香港電影史的宗師，最終抵不過時代的洪流，留給我們關乎影像的記憶以及風格化的表達，早已深深印入我們的感官之中。

楚原。圖源香港電影金像獎官微

作為上世紀60年代粵語殘片的執(zhí)牛耳者，楚原被譽為粵語文藝片的奇才。在1959年執(zhí)導首部作品《湖畔草》之后，對男女情感的細膩拿捏、對情感幽微的細膩探尋，流露出濃郁的文人特質。相遇和別離，始終是楚原早期電影表達的主題，人物之間沉重的情感維系奠定了他后期電影人物風格化的根基。

隨著粵語殘片的市場逐漸被邵氏蠶食，楚原的出走和轉型似乎成了必然。因自小接受嶺南文化的熏陶，對于香港都市化語境的構建是帶有天然的感性的。在1965年由謝賢、南紅主演的《黑玫瑰》中，極大滿足了香港市民的共性趣味。女俠之于生活日常的融入、之于神秘感的營造，順延到上世紀90年代杜琪峰的《東方三俠》中，形成了一條解讀女俠形象和后現(xiàn)代主義都市特征的重要路徑。

《黑玫瑰》劇照

武俠片是邵氏不可或缺的一環(huán)。經(jīng)歷了上世紀70年代初期風格同質化的困境之后。楚原這樣一位大才子的加盟，無疑為邵逸夫注入了新鮮血液。其實在楚原加盟之初，并未與邵氏電影風格呈現(xiàn)出高度的契合性。在張徹和何夢華主導的陽剛俠義風格中，要增添一分柔性的能量，是冰與火的碰撞，除了要考慮觀眾的審美趣味，還關乎邵氏電影風格的總體市場走向。

然而1971年的《火并》出現(xiàn)，消解了我們之于楚原的疑惑，環(huán)環(huán)相扣的劇情鋪陳、類現(xiàn)代主義的話語表達以及偵探式的情節(jié)樣本，為邵氏武俠片增添了全新的可能性。此外，楚原是具備強大的劇本掌控力的。當我們習慣英雄絕對正義之于江湖的定位時，楚原卻把想象中的江湖肢解到支離破碎，最終通過對人心復雜狡詐的揭露，完成了對英雄主義敘事的反叛歷程。

《火并》劇照

武俠文本應該具備強大的反武俠敘事，這在古龍的小說和楚原的電影中十分常見。自由人格最終要背離江湖的，而上世紀70年代港臺現(xiàn)代主義浪潮的興起以及前衛(wèi)思潮的出現(xiàn)，與武俠世界的自我叛逆精神不謀而合。無論是李尋歡的江湖悲情還是傅紅雪的雪夜鋤奸，江湖情節(jié)最終要脫離現(xiàn)有秩序的。而古龍小說的叛逆內(nèi)核，照應了楚原電影中人格復雜的外在。

楚原對于武俠片的理解，始終是概念先行。這也決定了作品中幾分“作者電影”的特征；而楚原風格的獨立性和古龍文學的相融性，共同在上世紀70年代中后期形成了一股新鮮的影像奇觀。人心幽暗深處的挖掘，是楚原的拿手好戲、且符合當時香港電影類型化的表達需求，楚原電影與古龍小說形成的異質性的雙重關照，在邵氏電影圈刮起了一股古龍風潮。

《天涯明月刀》劇照。

相比較內(nèi)部，二人氣質相通之處在外部則體現(xiàn)得更為明顯。奇情幻境的沉溺、虐戀臺詞的鋪展、異域世界的探尋等，均構成了楚原電影風格的典型外部特征。

當然這在邵氏的布景加持下另有一番趣味。包括象征主義的疊加正與邵氏純熟的室內(nèi)布景相得益彰，在有限的空間內(nèi)，花朵、月亮、小橋、高崖的單層次布景，構建起一個自我消遣的小型江湖。在微觀江湖內(nèi)，人心的動向被更好地察覺到，由外而內(nèi)的關照也在楚原電影中自然生發(fā)，最終形成了對古龍武俠世界的精準詮釋。

《白玉老虎》劇照

這何嘗不是古龍所期望的電影場域？后來者對楚原電影的定義中，均以“奇情武俠”作為標簽，“奇”和“情”如同楚原的兩大秘密武器，一經(jīng)碰撞后，便迸發(fā)出攝人心魄的靈魂力量。

當然，這并不能概括楚原電影的全部。到了邵氏后期，楚原逐漸向超現(xiàn)實主義靠攏，在拋棄了武俠這一原始文本之后，在《日劫》和《魔殿屠龍》中，我們看到了他對于現(xiàn)實邏輯的超脫和對自我想象的放逐。但作品一定程度上違背了觀眾的情感邏輯，導致了自我風格的模糊和消解。

楚原。圖源香港電影金像獎官微

風流總被雨打風吹去，邵氏電影的沒落、武俠黃金時代的消散，楚原隨后隱匿于江湖，變?yōu)橛耙晞≈械呐阋r?？?。關乎楚原的記憶，是關乎電影的記憶和特定年代的記憶。但奇情武俠所賦予的感官體驗可以永久保留，以回味楚原賜予我們的亦幻亦真的影像奇觀。

□李言（重慶移通學院三級作家，中國武俠文學學會會員）