導(dǎo)演李旭：用向陽而生的向日葵 致敬生命最后時(shí)光

通過充滿詩意和哲學(xué)思辨氣質(zhì)的作品《傍晚向日葵》，90后導(dǎo)演李旭希望給觀眾帶來不同以往的電影味道,他在影片中打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格化的印記，卻在接受北京青年報(bào)記者專訪時(shí)，笑稱“這部作品其實(shí)不夠極致，已經(jīng)是穩(wěn)著來了”。

《傍晚向日葵》即將于今年年內(nèi)上映，影片講述了娜仁花飾演的都市女性徐曼芳在身患絕癥的背景下，放棄治療，重返年輕時(shí)生活過的鄉(xiāng)村，試圖在對(duì)青春的美好回憶中了結(jié)生命。在她度過生命中最美好時(shí)光的鄉(xiāng)村里，她重拾了對(duì)生命最初的熱烈與溫暖，也感受著生命逝去的凌冽與激蕩。

首部導(dǎo)演長片集結(jié)了“學(xué)院派”的優(yōu)勢幕后班底

從劇本創(chuàng)作到拍攝制作，《傍晚向日葵》歷時(shí)四年打磨完成，導(dǎo)演李旭通過散文詩式的影像表達(dá)，探討著生與死的哲學(xué)命題，雖然帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，但卻并不是刻意而為之。李旭表示，自己在大學(xué)時(shí)代拍攝短片時(shí)，就偏好非敘事性的電影語言，此次第一次拍攝長片，他還是大膽地運(yùn)用了這種具有意象性的風(fēng)格。李旭透露，初期的劇本偏于寫實(shí)，但自己卻要把那種敘述性的文字抽空，用一種沉靜、唯美的藝術(shù)方式表達(dá)。而這顯然也提高了創(chuàng)作上的難度，李旭告訴記者：“我在與編劇、攝影、美術(shù)各個(gè)部門溝通時(shí)，要把腦中追求的抽象的效果解釋給主創(chuàng)們聽，把各個(gè)部門縫合在一起。而這種新的電影形態(tài)又是不同于以往的，怎么讓強(qiáng)烈的造型感與情節(jié)相結(jié)合，甚至達(dá)成超現(xiàn)實(shí)的剪輯，都是非常困難的事情。”

好在《傍晚向日葵》集結(jié)了“學(xué)院派”的優(yōu)勢幕后班底，這讓李旭覺得踏實(shí)。最終，影片的完成度非常高，無論是攝影、音樂、美術(shù)都具有強(qiáng)烈的藝術(shù)吸引力和心靈震撼力。李旭說：“大家拍攝起來都是一種‘瘋了’的狀態(tài)，直奔酣暢的表達(dá)而去，有著創(chuàng)作上強(qiáng)烈的自覺與主動(dòng)。我們創(chuàng)作的時(shí)候特別快樂、特別亢奮，完全沉浸在我們熱愛的電影里，很長時(shí)間都覺得回不過來神。”　

主演娜仁花的名字就是“向日葵”的意思

《傍晚向日葵》沒有強(qiáng)烈的外化的戲劇沖突，卻構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)空間，將視野聚焦于徐曼芳這一個(gè)體，從這位６０歲的女性的視角出發(fā)，探討身體（疾病）與心理（精神性）的疊態(tài)關(guān)系，講述了女主人公從一心“尋死”到釋懷“向生”的心路發(fā)展過程，而觀眾的心緒隨著主人公命運(yùn)的變遷而不斷起伏，也在觀影的過程中思考著生與死的意義與價(jià)值。

由于影片對(duì)于心理世界的展現(xiàn)非常深刻，因此對(duì)于演員來說也是極高的挑戰(zhàn)。李旭透露，影片的主演娜仁花老師對(duì)劇本很感興趣，寫了很多筆記闡釋人物，“巧合的是，娜仁花老師是蒙古族，她的名字在蒙語里就是向日葵的意思。”　

李旭稱娜仁花在影片中是“用靈魂在演戲”，“這部戲沒有外在沖突，全是靠內(nèi)部的波濤洶涌推動(dòng)，臺(tái)詞也很少，展示的是心路歷程。比如影片中，女主人公穿過一個(gè)門，進(jìn)入另一個(gè)門，在十五秒內(nèi)，演員要通過鏡頭前肢體的運(yùn)動(dòng)，走出韻味，走出故事感，而娜仁花老師讓自己禪定般地靜下來，進(jìn)入到了角色的靈魂之中。”

影片中有一場戲份是娜仁花對(duì)著鏡子化妝的戲份，從平靜、茫然到憤怒、崩潰，蘊(yùn)含著多重情緒，有著強(qiáng)烈的起伏律動(dòng)與壓抑心境，徐曼芳豐富而復(fù)雜的精神世界一覽無余。李旭說：“這場戲從觀眾的角度看，是娜仁花老師在對(duì)著鏡子表演，而實(shí)際上，她是對(duì)著碩大的攝像機(jī)在表演，她根本看不到自己的表情，看不到自己的臉被口紅涂抹成了什么樣子，也看不到自己臉上的神色變幻和肌肉的抽動(dòng)，她完全是憑借經(jīng)驗(yàn)和功力在控制，順著自己內(nèi)心表演，而不是用技巧，那場戲拍得可謂暢快淋漓，本來完成了一條，已經(jīng)很好了，但是娜仁花老師不滿足，又用不一樣的方式拍了第二條，比第一條更有沖擊力。這場戲娜仁花老師思考了很久，否則僅僅靠即興發(fā)揮和經(jīng)驗(yàn)，是不能撐起生與死的大幅度起落，她賦予了這個(gè)角色鮮活的彈性。”

采用開放式結(jié)尾因?yàn)椴幌虢o觀眾明確答案

《傍晚向日葵》是李旭試圖對(duì)“我是誰”“我從哪來”“我到哪去”的一種闡釋，“影片中有句臺(tái)詞是說，生與死是沒有距離的，我覺得人這一生的勞作、獲得的成就，所有的喜怒哀樂，談的是時(shí)間。探討生和死其實(shí)探討的是時(shí)間問題。”

李旭曾經(jīng)想用鄧麗君的《小木馬》作為影片的片尾曲，給故事做一個(gè)結(jié)語，“《小木馬》這首歌里唱的是‘騎著小木馬走天涯／早晨逛巴黎／中午游羅馬／到了晚上住華沙……’這首歌看似很歡快，但是，如果用在這部影片中，它是悲傷的，什么人才能做到不受時(shí)間和空間的控制？夢中人或者死去的人，就像是我的朋友前幾天跟我說他夢見了去世的奶奶，他拉著奶奶的手，一會(huì)兒出現(xiàn)在撒哈拉大沙漠，一會(huì)兒出現(xiàn)在埃及金字塔。不過后來，因?yàn)槲覀兊淖髑蠋熣业搅烁舻囊魳?，但《小木馬》帶給我的啟示依舊存在。”

《傍晚向日葵》最終采用的是開放式的結(jié)尾，李旭表示，盡管這部影片是自己在觀察世界，探討時(shí)間和死亡，但是，他并不想給觀眾一個(gè)明確的答案，“這不是敲黑板的課件，最終會(huì)把問題解決，給出一個(gè)答案，或者一個(gè)光芒萬丈的結(jié)尾。實(shí)際上，在９０分鐘的觀影時(shí)間里，我們大費(fèi)周章，可能只能完成一點(diǎn)點(diǎn)的事情，讓主人公從恐懼、糾結(jié)，變得不那么糾結(jié)，有點(diǎn)釋然。就像是《賣火柴的小女孩》所講的那樣，第一根火柴的時(shí)候，她看見了烤爐；第二次劃火柴她看見了圣誕樹，第三次劃火柴，她在現(xiàn)實(shí)空間和異度空間的重疊中看到了奶奶；但是，不要忘記最后的文字寫的是，第二天，小女孩凍死在街頭。《傍晚向日葵》中，女主人公一直被死亡的陰影所籠罩，能拯救她的，也只有她自己了，在這個(gè)過程中，也許她一步步走向了帶著希望的虛妄空間里，但實(shí)際上她仍然沒脫離黑暗。而無論死亡何時(shí)來臨，當(dāng)一個(gè)人自己的內(nèi)心釋然、不糾結(jié)了，這已經(jīng)是一種最大的樂觀，就像是影片的結(jié)尾一樣，主人公一步步走向了未來，而這個(gè)未來究竟是怎樣的，觀眾是會(huì)形成自己的認(rèn)知的。”

在個(gè)人的生命體驗(yàn)中映襯著社會(huì)發(fā)展與集體心理的變化

盡管《傍晚向日葵》是一部藝術(shù)片，審視著生命意義、人性靈魂等這些普適性、恒久性的話題，但是，影片所呈現(xiàn)的情節(jié)并不是架空的，反而在個(gè)人的生命體驗(yàn)中，映襯著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展與集體心理的變化。李旭表示，對(duì)于生死問題的看法也是與時(shí)代相關(guān)聯(lián)，有著多維度的因素，“從這個(gè)角度看，《傍晚向日葵》同樣是一種現(xiàn)實(shí)題材。”

影片中既有女主人公在現(xiàn)實(shí)中的思想斗爭和與病魔的痛苦搏斗，又有她年輕時(shí)的溫馨記憶；既有對(duì)皮影戲等傳統(tǒng)文化的執(zhí)著熱愛，又有面臨現(xiàn)實(shí)困境的無奈；既有鄰里、母子的互相關(guān)愛，又有人與自然的和諧相處；同時(shí)影片還折射出時(shí)代變遷和城市化過程中的農(nóng)村空心化等問題。

影片中的皮影戲使得主人公的命運(yùn)與歷史文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在靜謐的鄉(xiāng)村中，徐曼芳遇到了皮影藝人，看到了生命中的美好的回憶和希望。關(guān)于這樣的設(shè)置，李旭說：“皮影戲在中國是非物質(zhì)文化傳承，而在法國電影博物館里面，被認(rèn)為是中國的早期電影，它里面有故事、有情節(jié)、有人物。在這部電影里，借助這種光影，女主人公會(huì)產(chǎn)生人類本能的那種對(duì)于光和熱的追逐，一步步走進(jìn)過去的時(shí)光。就像是《賣火柴的小女孩》的故事一樣，當(dāng)一個(gè)人去邁向光影，邁向異度空間的時(shí)候，是需要一個(gè)通道的，而皮影就是起到了通道的作用。”

除了皮影戲，影片中還有向日葵、不斷變化的綠色等豐富意象，在夕陽的輝映下，金黃色的向日葵美麗地綻放著，李旭希望用向陽而生的向日葵，致敬著生命中最后的時(shí)光。