馬奈畫作的魅力何在？

馬奈的作品中，愛欲與圖式極富張力。私人化的愛欲與公共化的典范圖式之間，何以共生融合，構(gòu)成了他畫作的魅力？這也關(guān)乎我們?nèi)绾卫斫饫L畫這一特殊的現(xiàn)象，即“如何趨近繪畫”（沈語冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，商務(wù)印書館2023年版，第33頁）。

一

藝術(shù)與愛欲息息相關(guān)，對美的事物的愛欲與表現(xiàn)，乃至對美本身的愛欲與追求。圖像中可見可感的愛欲，憑借著形象而來。愛欲，在圖像的表現(xiàn)中，具有現(xiàn)象學(xué)般的意向性，總是意向著某人某事某物，關(guān)乎他者。一種私人化的愛欲表現(xiàn)，構(gòu)成了馬奈作品的重要特質(zhì)。馬奈的創(chuàng)作過程，注重當下的直觀感受，注重轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象實情，也使得作品中誠實流露著對所繪對象的愛欲。正如他對“模特”莫里索的愛欲，貫穿了他一系列重要的作品。若剝離了對莫里索的愛欲，難于想象馬奈在畫作中特定的表現(xiàn)手法。

與過往的古典繪畫差異顯著，馬奈繪畫中的愛欲表現(xiàn)更富私人化，恍若畫本的私人日記，并構(gòu)成了他的觀察視角與主要創(chuàng)作題材。古典繪畫中，固然有畫家取諸物象而投射的愛欲，卻更偏重理想化的建構(gòu)。文藝復(fù)興時拉斐爾營造的圣母形象，廣泛取自不同模特不同之處的美，以努力融合構(gòu)造理想美。馬奈同時代的學(xué)院派繪畫，往往表現(xiàn)的是觀眾所熟識的神話或歷史人物，也更強調(diào)一種通約般的慣例理解。雖然，在具體的創(chuàng)作過程中，學(xué)院派畫家大都采用了真人模特形象，或也帶入、投射了私人化的愛欲，但在畫面的總體構(gòu)造中，則是將畫家個體化的私人愛欲，調(diào)適為神話人物的公共范例表現(xiàn)。馬奈，則描繪現(xiàn)代生活，描繪19世紀的巴黎現(xiàn)代大都市景觀經(jīng)驗，描繪他的日常生活。他描繪模特，注重亦不偽飾私人化愛欲，不刻意將所繪人物調(diào)試為古典繪畫的范例表現(xiàn)。

二

圖像對世界的再現(xiàn)方式，可視為一種廣義的語言，在繪畫中則體現(xiàn)為“圖式”。換言之，圖像再現(xiàn)世界需要以圖式為“中介”。據(jù)貢布里希的“圖式與修正”理論：一方面，畫家再現(xiàn)世界要依靠特定的圖像范式，關(guān)乎畫家的圖式師承、創(chuàng)造與風(fēng)格；另一方面，觀眾在對圖像的觀看與理解過程中，主動投射著內(nèi)心的特定圖式以達到理解。圖式，可以理解為一種通約的范例，更具共性。

馬奈尤其有意地運用圖式。一方面，他極為善用對經(jīng)典圖式的“戲仿”。馬奈敏感并善于玩味經(jīng)典圖式，以挑戰(zhàn)公眾觀圖的心理慣例。《奧林匹亞》《草地上的午餐》等作品所引發(fā)輿論的軒然大波，正是戲仿了觀眾對特定題材圖像理解的慣例。另一方面，圖式深切關(guān)聯(lián)著馬奈創(chuàng)作的現(xiàn)代性方案。1863年，在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾認為藝術(shù)中觸及的美，必將是永恒與暫時的雙重構(gòu)成：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”（[法]波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，商務(wù)印書館2018年版，第407頁）藝術(shù)作品是在對現(xiàn)時生活的描繪中觸及永恒，而非能片面化地固守永恒。這近乎折射著馬奈在創(chuàng)作中處理當下現(xiàn)實與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系。馬奈有意采用過往的經(jīng)典圖式，為了勾連與過往的聯(lián)系，即面對當下所見所感，化用經(jīng)典的“永恒”圖式。這甚至構(gòu)成了馬奈及其追隨者這一代人特有的現(xiàn)代性“焦慮”，他們處在繪畫現(xiàn)代性命題的十字路口，他們都明顯地引用或改編過往的藝術(shù)作品。這是他們應(yīng)對現(xiàn)代性的創(chuàng)作方案，與之相比，馬奈之后的印象派對采用經(jīng)典圖式的熱衷，近乎蕩然不存。

廣義而言，圖式中包含著一種繪畫形式風(fēng)格與繪畫觀念的建構(gòu)。馬奈的繪畫得以順暢地表達其私人化愛欲，恰有其形式譜系可循。換言之，愛欲不僅在于馬奈的繪畫內(nèi)容，也在于馬奈傳遞其愛欲的繪畫形式語言中。

這與繪畫的浪漫主義運動對色彩價值的發(fā)現(xiàn)密不可分。浪漫主義之前，遠溯文藝復(fù)興時期，繪畫再現(xiàn)的基本觀念中，將物體的形態(tài)結(jié)構(gòu)作為客觀存在的“根本”，色彩則作為次級屬性。這一根本的觀念設(shè)定，以笛卡爾的視覺理論為典型，凸顯著本質(zhì)性思維，素描因關(guān)聯(lián)物性本質(zhì)的“廣延”而得到推崇。直至18世紀末19世紀初，歌德的色彩理論與透納的創(chuàng)作實踐，構(gòu)成了對色彩價值的發(fā)現(xiàn)。二者的事件性意義，在于對機械論宇宙觀的批判，并突出了色彩感知中的主觀之維，以觀看者主體一端的生理、心理與文化意蘊加以理解色彩。

浪漫主義的視域下，廣泛地將色彩與生命感相連。無論是作為主體的人對自身，還是對自然整體的感知，都傾向于作生命化的活力理解。繪畫中，對色彩價值的發(fā)掘，及富于激情的繪畫表達手法，都關(guān)乎對生命活力的推重。透納、康斯太勃爾的色彩手法，重新發(fā)掘了威尼斯畫派提香、委羅內(nèi)塞的價值，對德拉克羅瓦產(chǎn)生了重要影響。浪漫主義尤其將色彩與生命感的流動不居加以聯(lián)系，這一注重色彩與激情表現(xiàn)力的風(fēng)格圖式，構(gòu)成了馬奈的繪畫形式譜系，并聯(lián)結(jié)著之后的印象派與塞尚等畫家。另一面，馬奈率筆直取的直接畫法，承委拉斯凱茲、哈爾斯的手法而來，同時是一種融貫而成的圖像再現(xiàn)的高妙能力。這些構(gòu)成了廣義圖式理解下，馬奈得以自如表達愛欲的繪畫形式承載，使愛欲表達和圖式獲得了基本聯(lián)結(jié)。

三

然而僅有這些愛欲與圖式的聯(lián)結(jié)，尚不足以描述馬奈。馬奈的所感所思與作畫方式，有著與現(xiàn)象學(xué)的暗合。沈語冰教授對之富于洞見：“似乎還沒有人發(fā)現(xiàn)馬奈與稍后出現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系。我這里提到的發(fā)現(xiàn)，當然不是指某種歷史史實，而是指某種智性上的關(guān)聯(lián)，或者說現(xiàn)象學(xué)這樣一種思想風(fēng)格與馬奈的繪畫風(fēng)格之間，存在著某種天然的相似性。”（《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第320頁）

這體現(xiàn)在馬奈創(chuàng)作時，對所見現(xiàn)象的直取。詩人馬拉美與馬奈過從甚密，他談及馬奈的繪畫觀：“我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實面前即將夢醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術(shù)的東西，一種原初而又精確的知覺。”（《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第319頁）馬奈懸擱過于人為與歷史的建構(gòu)，在創(chuàng)作時，僅抓取“一種原初而又精確的知覺”。他的作畫過程也的確如此：在寫生創(chuàng)作《在花園溫室里》時，作為模特的吉梅耶夫婦反反復(fù)復(fù)擺了40回，才完成畫作。重點在于，馬奈的繪畫過程，不是古典繪畫慣例的反復(fù)疊加建構(gòu)使得人物塑造精肖，而是不斷刮除重畫僅為保留最鮮活的直觀印象，抓取最富意義彰顯的一刻。（《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第63頁）

馬奈在繪畫中努力趨近現(xiàn)象、抓取現(xiàn)象的努力，在于內(nèi)化、調(diào)用了繪畫的經(jīng)典性圖式，并與當下現(xiàn)象相互咬合、生發(fā)、融貫而成。一方面，所謂的愛欲正關(guān)乎對現(xiàn)象的體察，是私人化的、個體化的、流動不居的，對現(xiàn)象的體察尚處于主客不分的混沌莫名之感，這構(gòu)成了繪畫對當下價值的好奇與發(fā)現(xiàn)。另一方面，廣義的圖式，在于馬奈承接西方繪畫傳統(tǒng)而來、趨于化境的造型素養(yǎng)，這恰恰構(gòu)成了他廣大的圖式基礎(chǔ)。若無此基礎(chǔ)，則無法想象馬奈何以能用精妙的繪畫手法抓取現(xiàn)象的本真一刻，所謂對現(xiàn)象的直面，是否會陷于不斷流變的處境？圖像作為廣義的語言，其表達在歷史中不斷凝聚、固化為經(jīng)典圖式，個體畫家的繪畫表達都必然調(diào)用廣義的圖式。這近乎維特根斯坦意義上“語言的公共性”，真正的私人語言并不實存，同時這并不妨礙“公共的”語言實現(xiàn)對個體化經(jīng)驗的訴說。在此意義上，私人化的愛欲總在公共化的圖式中勾連相生，獲得生成與形態(tài)，也正是借由成形的繪畫，我們得以看見現(xiàn)象的豐富性，趨近現(xiàn)象。（南淵涵 作者系中國美術(shù)學(xué)院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心藝術(shù)理論博士）