動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》海報(bào)。

引爆關(guān)注的，為何又是“悟空”？

回首數(shù)一數(shù)，1961年，他是“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)之光”里勇猛矯健的少年；1986年，他是電視熒屏上有情有義的行者；1995年，他帶著無(wú)厘頭的戲謔闖入無(wú)數(shù)人的影像青春；2000年，他在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中成為傳主，反抗天地秩序；2015年，他是動(dòng)畫(huà)大片里的“中年大叔”，重燃人們對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的希望；2024年，他是國(guó)產(chǎn)3A游戲里的靈魂人物，帶領(lǐng)中外“天命人”降妖除魔。悟空已反復(fù)成為文化爆款，陪伴我們走了這么長(zhǎng)的路。

“我們一直強(qiáng)調(diào)文藝的時(shí)代精神，但孫悟空卻從不過(guò)時(shí)，這是頗為神奇的。”北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授白惠元用將近20萬(wàn)字的著作《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越》（三聯(lián)書(shū)店，2024年再版）系統(tǒng)梳理了近一個(gè)世紀(jì)間孫悟空的形象變遷。在游戲《黑神話：悟空》引發(fā)熱潮之際，《環(huán)球人物》記者邀請(qǐng)他共同重溫孫悟空的故事，并從“七十二變”的前世今生里，一窺現(xiàn)代中國(guó)的諸多變革。

白惠元在書(shū)中系統(tǒng)梳理了近一個(gè)世紀(jì)間孫悟空的形象變遷。

60年代，“探民族風(fēng)格之路”

1959年底，上海美術(shù)電影制片廠成立《大鬧天宮》攝制組，嚴(yán)定憲擔(dān)任原畫(huà)組組長(zhǎng)。時(shí)年23歲的他已參與過(guò)4部動(dòng)畫(huà)片的制作，包括“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門(mén)”的先驅(qū)之作《驕傲的將軍》。

在嚴(yán)定憲接過(guò)孫悟空形象繪制的重任之前，同事們已經(jīng)設(shè)計(jì)過(guò)3個(gè)版本，導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴都不太滿(mǎn)意。嚴(yán)定憲反復(fù)研讀《西游記》原著，終于畫(huà)出那版家喻戶(hù)曉的孫悟空：他擁有接近真人的身形，穿著威風(fēng)凜凜的黃色上衣、虎皮短裙、大紅褲子和黑色長(zhǎng)靴，兼具猴性、神性與人性。

孫悟空的臉則脫胎于京劇臉譜，一看就是來(lái)自中國(guó)。為了讓孫悟空動(dòng)起來(lái)，嚴(yán)定憲去請(qǐng)教被譽(yù)為“南猴王”的戲曲演員鄭法祥，學(xué)習(xí)猴戲的經(jīng)典動(dòng)作，比如站立時(shí)要聳著肩、端著手、縮著脖子。

1961年，《大鬧天宮》上集問(wèn)世，好評(píng)如潮。嚴(yán)定憲生前接受《環(huán)球人物》記者采訪時(shí)，說(shuō)過(guò)一段話：“動(dòng)畫(huà)片本來(lái)就是舶來(lái)品，中國(guó)人應(yīng)該怎么搞？我們不應(yīng)該像美國(guó)人一樣，單純把這個(gè)當(dāng)成一種娛樂(lè)趣味，一味搞笑，而是應(yīng)當(dāng)搞出藝術(shù)性，搞出意境。”

       《環(huán)球人物》：作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上的里程碑，《大鬧天宮》有著強(qiáng)烈的時(shí)代印記。您對(duì)其中的哪些細(xì)節(jié)印象深刻？

白惠元：首先是造型上的民族化探索。20世紀(jì)40年代，萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演了亞洲第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》，孫悟空形象明顯借鑒了迪士尼的“橡皮管”風(fēng)格，頭大身小，頭身比例為1∶2左右，更像米老鼠。到了《大鬧天宮》，孫悟空的造型更具民族特色，身體有所“發(fā)育”，線條更具弧線感，突出其神采奕奕、勇猛矯健的少年動(dòng)態(tài)。

其次是影片的第一句臺(tái)詞：“孩兒們，操練起來(lái)！”隨著孫悟空在花果山喊出這句話，畫(huà)面轉(zhuǎn)入猴子猴孫揮舞兵器組成的軍事武裝方陣，傳達(dá)出“保家衛(wèi)國(guó)”的民族—國(guó)家意識(shí)形態(tài)。這個(gè)開(kāi)頭為全片奠定了那個(gè)時(shí)代的精神基調(diào)：“花果山”就是中國(guó)的隱喻。

《環(huán)球人物》：在影片中，面對(duì)天庭的招安，孫悟空卻質(zhì)問(wèn)：“誰(shuí)要他封？”您怎么看待這一情節(jié)設(shè)置？

白惠元：花果山對(duì)天庭的拒絕正是20世紀(jì)60年代中國(guó)人民的心境表達(dá)和國(guó)際姿態(tài)——新中國(guó)被資本主義陣營(yíng)孤立，同時(shí)也反對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)里的大國(guó)霸權(quán)，中國(guó)堅(jiān)定地走上獨(dú)立自主之路。

《環(huán)球人物》：是否可以說(shuō)，從《大鬧天宮》開(kāi)始，孫悟空這一神話里的英雄，有了更多現(xiàn)實(shí)的意義？

白惠元：是的，社會(huì)主義文化有力建構(gòu)了孫悟空形象的反抗性。《大鬧天宮》上下集采取相近的結(jié)尾定格鏡頭——孫悟空面帶笑容仰望天空，周?chē)h(huán)繞著高舉手臂的群猴，那是專(zhuān)屬于社會(huì)主義文化的慶典，是人民對(duì)新中國(guó)的自信與期許。

80年代，“敢問(wèn)路在何方”

1981年，中央電視臺(tái)委派導(dǎo)演楊潔籌拍電視劇《西游記》。孫悟空的造型怎么做？戲曲界的老藝術(shù)家認(rèn)為，孫悟空還是要按戲劇舞臺(tái)上的辦法勾繪臉譜。但楊潔有不同想法，她認(rèn)為“美猴王”就得美一點(diǎn)，于是前往北京電影制片廠（1999年并入中國(guó)電影集團(tuán)），找到化裝師王希鐘。

王希鐘與楊潔一拍即合。在技術(shù)條件相對(duì)落后的情況下，他用上了絹紗粘雙眼皮、硫化乳膠塑形等絕技。孫悟空的鼻子要像人，因?yàn)楹锉亲硬惶烙^；嘴巴要像猴，突出“毛臉雷公嘴”的特點(diǎn)……1986年版《西游記》首播收視率達(dá)89.4%，重播次數(shù)超過(guò)3000次，成為全球重播率最高的電視劇。其中的孫悟空，成為難以逾越的經(jīng)典。

1986年版電視劇《西游記》火遍中國(guó)大江南北。

《環(huán)球人物》：“美猴王”成為86版孫悟空形象的代名詞。在您看來(lái)，為什么“美猴王”之“美”不是單純的審美范疇，而是一個(gè)社會(huì)化議題？

白惠元：“美猴王”之“美”，是導(dǎo)演楊潔進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的理念之一。這一版本在化裝扮相上有了重大創(chuàng)新，徹底去掉戲曲臉譜，明確淡化舞臺(tái)痕跡，追求更為生活化的表演方式。孫悟空的表情細(xì)節(jié)也就更接近于“人”，更易被審美化。正值改革開(kāi)放之初，人道主義思潮興起，中國(guó)社會(huì)掀起對(duì)于“美”及“美學(xué)”的空前關(guān)注。美猴王之“美”恰恰提供了一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)與感性氛圍，折射出民眾對(duì)于“新時(shí)期”英雄的想象方式。

《環(huán)球人物》：86版《西游記》的另一創(chuàng)新是走遍中國(guó)進(jìn)行實(shí)景拍攝。這種實(shí)景構(gòu)建了怎么的民族——國(guó)家想象?

白惠元：取景地遍布中國(guó)大江南北，這顯然是一種有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作方式。如楊潔導(dǎo)演所言，名山大川、古典園林、佛剎道觀都被攝入劇中，讓“游”成為主線。這是一種“風(fēng)景民族主義”策略。86版《西游記》通過(guò)電視劇里的4A、5A級(jí)景區(qū)，在“客廳”與公眾、家庭和民族之間架起了一道橋梁，召喚出民眾對(duì)祖國(guó)的文化認(rèn)同。

《環(huán)球人物》：1986年秋季，電視劇的主題曲《敢問(wèn)路在何方》被列入社會(huì)主義精神文明文藝宣傳材料。它何以成為時(shí)代的旋律？

白惠元：把《西游記》的故事主題解讀為“尋路”，正是基于上世紀(jì)80年代的歷史語(yǔ)境。據(jù)詞作者閻肅回憶，他先是寫(xiě)出了前半段，卻感到缺乏深度，于是閉門(mén)細(xì)細(xì)思考。一旁的兒子說(shuō)，他在地上走出了一條道。這才使他想起了魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》的最后一句話：“其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”這一意境正好與取經(jīng)故事相符，于是，他寫(xiě)出了“敢問(wèn)路在何方，路在腳下”的結(jié)句。

這兩句話可謂凝結(jié)了整部劇的核心精神，成為“摸著石頭過(guò)河”在大眾文化場(chǎng)域內(nèi)的再現(xiàn)。所謂“路在腳下”，再一次確認(rèn)了“中國(guó)”的主體性與特殊性。在那個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，中國(guó)急切地需要走出一條自己的現(xiàn)代化和全球化之路。

世紀(jì)之交，當(dāng)古典遇上“網(wǎng)絡(luò)一代”

1995年，周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》紅遍內(nèi)地。“我猜中了開(kāi)頭，可是猜不著這結(jié)局”“愛(ài)一個(gè)人需要理由嗎”等經(jīng)典臺(tái)詞，至今仍以各種形式在網(wǎng)上流傳。

《大話西游之大圣娶親》結(jié)尾，夕陽(yáng)武士收獲了愛(ài)情，孫悟空則扛著金箍棒遠(yuǎn)去。

一名80后“星迷”這樣寫(xiě)道：“《大話西游》看第一遍會(huì)覺(jué)得很莫名其妙，看第二遍會(huì)大笑不止，看第三遍會(huì)淚流滿(mǎn)面，看到第四遍時(shí)，會(huì)感到一種深入骨髓的悲哀和無(wú)奈，可又說(shuō)不出來(lái)。”

內(nèi)地觀眾為《大話西游》賦予的豐富內(nèi)涵，甚至超過(guò)了主創(chuàng)的預(yù)期。編劇、導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉就曾坦言：“他們解讀以后，（這部電影）才成為（觀眾）心目中的經(jīng)典電影。這個(gè)光環(huán)是他們扣在我的頭上。”

《環(huán)球人物》：《大話西游》催生了一股蔚為壯觀的“大話文化”，包括孫悟空在內(nèi)，一切傳統(tǒng)似乎都可以被顛覆。您怎么看這種顛覆？

白惠元：在此之前，孫悟空的形象一直都是很“重”的，被賦予很多意義；到了這里，他變得“輕”了起來(lái)。作為“準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”的文藝作品，《大話西游》解構(gòu)了各種崇高的表述，影片的大部分時(shí)間里，孫悟空變成了至尊寶，是一個(gè)茍且偷生的山賊。

這種“反英雄”的、用戲謔對(duì)抗嚴(yán)肅的“大話文化”，可以視作“網(wǎng)絡(luò)一代”登上歷史舞臺(tái)的標(biāo)志——它最初上映時(shí)反響平平，是大學(xué)生們?cè)诟咝＞W(wǎng)絡(luò)論壇上自發(fā)展開(kāi)的“貼臺(tái)詞運(yùn)動(dòng)”讓它徹底流行起來(lái)。從落魄的至尊寶到皈依的孫悟空，這種嬗變承載著90年代青年在社會(huì)化過(guò)程中的心事。

《環(huán)球人物》：《大話西游》之后，2000年開(kāi)始連載的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》引發(fā)了新一輪的悟空熱潮，被一代人奉為網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典。您認(rèn)為它的影響力從何而來(lái)？

白惠元：《悟空傳》這部小說(shuō)將孫悟空的“大鬧天宮”歸于青春叛逆，指出人終將走上“取經(jīng)之路”，走向成熟，但也希望激勵(lì)讀者在無(wú)聊的取經(jīng)路上重拾大鬧天宮的激情。這種“成長(zhǎng)”的世界觀與“老男孩”式的自我激勵(lì)，是《悟空傳》與《西游記》的根本差異，也是當(dāng)代中國(guó)青春文化的征候之一。

新世紀(jì)初期，復(fù)興路上的自我期許

2014年的一個(gè)冬日，制片人路偉在朋友圈里發(fā)了一條信息，為《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大圣歸來(lái)》）眾籌發(fā)行宣傳經(jīng)費(fèi)。

動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》中的孫悟空（右二）、江流兒（左一）和豬八戒（右一）。

當(dāng)時(shí)，這部電影已進(jìn)入了制作的第七個(gè)年頭。它講述的是不一樣的西游故事：小和尚江流兒偶然救出了被壓五行山下500年的孫悟空，他法力全無(wú)、手戴鐵銬，只盼遁世、不敢夢(mèng)想，但江流兒堅(jiān)信他就是齊天大圣。

次年7月，《大圣歸來(lái)》劇烈地?cái)噭?dòng)了中國(guó)大銀幕。它不但刷爆社交媒體，還催生了一個(gè)新詞“自來(lái)水”——因?yàn)橄矏?ài)，網(wǎng)友們自發(fā)成為電影的宣傳者。

路偉對(duì)《環(huán)球人物》記者說(shuō)，他更希望《大圣歸來(lái)》是一個(gè)符號(hào)：“讓更多的人在動(dòng)畫(huà)電影這條路上，走得更加輕松一點(diǎn)、開(kāi)心一點(diǎn)，也更遠(yuǎn)一點(diǎn)。”

《環(huán)球人物》：《大鬧天宮》中的孫悟空少年感十足，但到了《大圣歸來(lái)》，他成了一位“中年大叔”。您怎么看待這種演變？

白惠元：在原著《西游記》第三回中，孫悟空將自己的名字從生死簿中勾去，自此，他的生命便與時(shí)間無(wú)關(guān)了，是無(wú)法感知青春或衰老的。因此，將“年齡”與“時(shí)間”銘刻于孫悟空的身體形態(tài)，本就是一種現(xiàn)代性改寫(xiě)。

在《大鬧天宮》等前作的基礎(chǔ)上，《大圣歸來(lái)》對(duì)孫悟空的藝術(shù)形象進(jìn)行了再創(chuàng)作。孫悟空首次被置于“父親”的位置，唐僧變成了兒童江流兒，師徒關(guān)系變成了父子關(guān)系。

《環(huán)球人物》：“中年悟空”切中了怎樣的時(shí)代精神？

白惠元：如果說(shuō)《大鬧天宮》的少年悟空體現(xiàn)了新中國(guó)的革命樂(lè)觀主義，那么《大圣歸來(lái)》的中年悟空則是中國(guó)在復(fù)興路上的自我期許——從穩(wěn)定應(yīng)對(duì)世界金融海嘯到成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)迫切需要從主體性出發(fā)，在世界舞臺(tái)上講出自己的“故事”。中年悟空歷盡滄桑，最終掙脫鐐銬、恢復(fù)神力，重新成為英雄。他又一次觸動(dòng)時(shí)代眾生的情緒，彰顯著空前的民族自信。

《環(huán)球人物》：分析《大圣歸來(lái)》時(shí)，您提出了一個(gè)很有意思的術(shù)語(yǔ)——“二次元民族主義”。

白惠元：2015年，我誤打誤撞地走進(jìn)電影院看了《大圣歸來(lái)》。影片結(jié)束，我旁邊的兩名中學(xué)生淚流滿(mǎn)面，其中一個(gè)對(duì)另一個(gè)說(shuō)：“我們終于有希望了！”這句話在我的心中停留了很久。

《大圣歸來(lái)》的票房成績(jī)主要?dú)w功于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫受眾的重復(fù)消費(fèi)，這種現(xiàn)象可稱(chēng)作“二次元民族主義”。粉絲通過(guò)重復(fù)觀影行為彰顯其民族認(rèn)同感，進(jìn)而抵御外來(lái)動(dòng)畫(huà)的市場(chǎng)占有。正是《大圣歸來(lái)》的成功讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者看到了希望，“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”變得越來(lái)越有生命力。

2024年，“世界品質(zhì)”與中國(guó)故事

截至2024年8月23日21點(diǎn)整，《黑神話：悟空》全平臺(tái)銷(xiāo)量超過(guò)1000萬(wàn)套，成為史上最快達(dá)到千萬(wàn)銷(xiāo)量的單機(jī)游戲之一。

一個(gè)多小時(shí)后，制作人馮驥在微博發(fā)出這段文字：“在我的身后，是所有游科同事與合作伙伴不懈的努力，是各位玩家近乎盲目的信任與從未衰竭的鼓勵(lì)，更是依托于祖國(guó)的繁榮、穩(wěn)定、包容與遠(yuǎn)見(jiàn)。”

《環(huán)球人物》：您認(rèn)為這版“天命人”悟空有哪些時(shí)代特征？

白惠元：其一，游戲開(kāi)始時(shí)，主角有一種強(qiáng)烈的“配角感”，他只是花果山的無(wú)名小猴。這是現(xiàn)在很多文藝作品在強(qiáng)調(diào)的，“主角光環(huán)”不要太重。比如《中國(guó)奇譚》“小妖怪的夏天”這一集，孫悟空是大人物，觀眾代入的卻是“打工人”小豬妖的視角。我們似乎正在經(jīng)歷一個(gè)“配角時(shí)代”，年輕人普遍認(rèn)為自己是生活的配角。

游戲《黑神話：悟空》中的“天命人”視角。

其二，是“天命人”這個(gè)稱(chēng)呼。我認(rèn)為“天命”意味著一種不可撼動(dòng)的秩序，或者說(shuō)更高維度的支配。目前游戲曝光了兩種結(jié)局，一種是常規(guī)結(jié)局，“天命人”發(fā)現(xiàn)自己就是悟空，戴上金箍，成為大圣；另一種是隱藏結(jié)局，“天命人”拒絕了金箍，決定反抗到底。

這折射出當(dāng)代青年的境遇：面對(duì)生活中的秩序或支配，怎么辦？創(chuàng)作者其實(shí)給出了一種非常開(kāi)放的態(tài)度。

從游戲體驗(yàn)上看，玩家以悟空的視角踏上冒險(xiǎn)之旅，去戰(zhàn)斗、升級(jí)、由弱變強(qiáng)，這本身就是一種英雄的成長(zhǎng)敘事。我注意到，游戲其實(shí)還是有一定難度的，一些主播24小時(shí)直播，在某一關(guān)卡上一遍遍地失敗、重來(lái)、繼續(xù)，只為走完全程。這也像一種現(xiàn)實(shí)隱喻：英雄意味著對(duì)抗虛無(wú)，在虛無(wú)中尋找意義。即使需要一次次的重復(fù)勞動(dòng)，我們也仍然在期待那個(gè)崇高的時(shí)刻，期待某個(gè)瞬間的突破和升華。

《環(huán)球人物》：剛才說(shuō)到“配角感”，游戲中的許多配角很出圈。

白惠元：《西游記》原著的一大魅力就是妖怪各有特性和真情，用魯迅先生的話說(shuō)：“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”我對(duì)游戲的突出感受是，它就像一個(gè)“妖怪故事集”，對(duì)各種小妖怪的故事進(jìn)行了“打開(kāi)”。

比如第一單元的廣智和廣謀，在原著中就是兩個(gè)小人物，但游戲豐富了他們的故事，讓配角有了說(shuō)話的權(quán)利。玩家每一次戰(zhàn)勝妖怪后，都能在系統(tǒng)里看到TA的小傳資料，介紹TA是誰(shuí)，為什么會(huì)來(lái)這里。也就是說(shuō)，這個(gè)游戲里沒(méi)有工具人，即使是配角也獲得了包容和關(guān)懷。

《環(huán)球人物》：在關(guān)于游戲的討論中，“文化自信”高頻出現(xiàn)。您怎么看？

白惠元：我認(rèn)為文化自信本質(zhì)上是一種文明的主體性，就是我對(duì)于自己的文化很有信心，所以我邀請(qǐng)你進(jìn)入我的文化邏輯，而不是我非常焦慮地要加入你的世界。

我想到了2002年的電影《刮痧》。片中的男主角是一名移民美國(guó)的游戲設(shè)計(jì)師，他將游戲主角設(shè)定為孫悟空，因?yàn)檫@是中國(guó)的傳統(tǒng)英雄，正義、善良而有道德，可美國(guó)律師指責(zé)孫悟空頑劣粗魯，有暴力和虐待傾向。這一文本的時(shí)代語(yǔ)境，是中國(guó)在全球化過(guò)程中，希望得到世界或者說(shuō)西方的認(rèn)同。

22年過(guò)去了，電影中的部分情節(jié)在現(xiàn)實(shí)里上演，不同的是，《黑神話：悟空》成為中國(guó)游戲走向世界的代表。從默認(rèn)語(yǔ)言設(shè)定為中文到依據(jù)原著的各種細(xì)節(jié)取材，都是一種主體性非常鮮明的表達(dá)，它首先要讓中國(guó)玩家滿(mǎn)意，再考慮其他群體。

有個(gè)特別有意思的表情包，就是8月20日玩家心態(tài)：國(guó)內(nèi)玩家放飛自我，國(guó)外玩家研讀《西游記》原著。這背后的意味是，我們邀請(qǐng)你來(lái)一起重訪中國(guó)傳統(tǒng)文化，邀請(qǐng)你加入我們的世界——你不理解，我不怕；你能理解，那就更好。

在這個(gè)分眾時(shí)代，《黑神話：悟空》似乎又讓我們感受到了難得的大眾時(shí)刻：朋友圈里的玩家們“異地同時(shí)”玩游戲，并更新過(guò)關(guān)進(jìn)度。“想象的共同體”的召喚媒介曾經(jīng)是報(bào)紙、小說(shuō)，后來(lái)是電影、電視，現(xiàn)在是游戲了。

《環(huán)球人物》：最后，孫悟空的前世今生，可以給我們何種啟示？

白惠元：我們有必要在全球化的語(yǔ)境內(nèi)，重新審視中國(guó)古典文化的當(dāng)代價(jià)值。正是一代代創(chuàng)作者的跨媒介“文化轉(zhuǎn)換”，使得孫悟空形象具有了一種文化記憶的層累效應(yīng)。這位神話英雄得以從古典名著中走出，闖入現(xiàn)代，并在不斷的“變形”中，成為變革時(shí)代的見(jiàn)證者。